границей, с ним и решили, что мне удобнее всего поступить на службу в советское учреждение в Берлине и вообще целиком войти в советскую колонию, дабы мне легче и безопаснее было потом вернуться в СССР. Я было пробовал возражать против всей этой комбинации, заявив, что охотно провел бы свои несколько месяцев за границей, работая на каком-нибудь заводе, но, видя возражения А.А. Югова, спорить на стал, решив, что ему заграничные условия пребывания советских граждан более известны…» [59].
Учитывая последний пример, можно заключить, что если в начале 1920-х слово «комбинация» в значении «плутовство» еще воспринимается как «еврейское» и/или «одесское», то, похоже, ко второй половине десятилетия — как раз ко времени публикации первого романа о «великом комбинаторе» — оно уже изменило статус, переместившись в русский язык в качестве «разговорного».
Момент кристаллизации фиксируется благодаря примеру, указанному О.А. Лекмановым [60]. В 1926 году «Красная газета» печатала серию фельетонов журналиста П. Черского (П.Ф. Червинский) со сквозным заглавием «Растратчики», совпадающим с заглавием катаевской повести, а в вечернем выпуске от 6 ноября главным героем фельетона стал аферист «великий комбинатор», правда, по мнению исследователя, напоминающий не столько Бендера, сколько отца Федора. Таково было начало того процесса, который постепенно привел к совершенной утрате современным читателем адекватного ощущения национальной окрашенности «комбинатора» и «комбинации».
На уровне литературных аллюзий слово «комбинация» тоже не вполне нейтрально, эмблематизируя прозу Шолом-Алейхема: А.К. Жолковский бегло вспоминает «еврейские истории о так называемых люфтменшах, “людях воздуха”, комбинаторах, придумывающих одну за другой все менее реальные сделки; таков, например, сюжет повести Шолом-Алейхема “Менахем-Мендл”» [61].
Функционирование слова «комбинация» и его связь с рецепцией творчества Шолом-Алейхема в послереволюционной России выразительно демонстрируется в деятельности Еврейского камерного театра. Этот театр (режиссер А.М. Грановский), пользовавшийся «мощной поддержкой руководителей Еврейской секции компартии» [62], открылся спектаклем «Вечер Шолом-Алейхема» (1921 г.), который включал три одноактовые пьесы.
Выбор текстов Шолом-Алейхема имел характер манифеста. Прежде всего, этот выбор подразумевал противопоставление культурной традиции, связанной с классической литературой на идише, — театру Габима, постановки которого шли на иврите.
Критики проекта видели в этом отказ от универсального в пользу узконационального. Некий «М.З.» писал в журнале «Зритель» (1924 г.):
«— Скажите, какая разница между Студией Табима” и Еврейским камерным?
— Такая же, как между Бяликом и Шолом-Алейхемом, как между Горьким и Зощенко. Первые — очень большие для всех, для всего мира, а вторые — маленькие и только для определенной народности, то есть, в сущности, для немногих» [63].
Тексты Шолом-Алейхема — в противоположность символистской ориентации «Габимы» — предопределяли обращение к недавнему прошлому, быту местечка, «люфтменшам» и т. п. В 1938 году на страницах журнала «Огонек» С.М. Михоэлс, вынужденный реагировать на новую идеологическую ситуацию, вспоминал о постановке пьес Шолом-Алейхема: «До революции его почти не ставили, если не считать нескольких случайных спектаклей, осуществленных кружками любителей. Старый, дореволюционный театр не решался сценически раскрыть Шолом-Алейхема. <….> И среди тех, кому Октябрем было дано право на жизнь, оказался Шолом-Алейхем-драматург. Самый факт постановки на сцене Московского государственного еврейского театра шолом-алейхемовского спектакля знаменовал новую эру в истории всего еврейского театра. Первое представление — так называемый “Вечер Шолом-Алейхема” — было осуществлено 1 января 1921 года. Но было бы ошибочно думать, что Шолом-Алейхем уже тогда был прочитан сценически правильно. Театр лишь коснулся той правды, которую несли драматургические произведения писателя. Он увидел на лицах шолом-алейхемовских героев застывшую гримасу местечковой действительности. Он увлекся гротесковой внешностью “людей воздуха”, которые, однако, никак не раскрывали подлинного лица народа» [64].
Замечательный же искусствовед А.М. Эфрос еще в 1920-х годах открыто декларировал концептуальное «жидовство» программы А.М. Грановского: «Грановский, действительно, развел на сцене “жида”. Он бросил зрителям формы, ритмы, звуки, краски того, что носило эту кличку. <…> Он хотел, чтобы разведенная им гадость утверждалась как огромная, довлеющая себе ценность. Грановский углублял ее театральные и художественные черты до какой-то всеобязательности, до универсального обобщения. Он из отбросов делал золото» [65].
Грановский и Эфрос собирались ставить Шолом-Алейхема с принципиальной дистантностью, трансформируя «черты мелкой житейщины», юмористический реализм его текстов при помощи «театрального п р и е м а и сценической ф о р м ы» [66]. Что выразилось в подчинении постановки пьес Шолом-Алейхема (и других) изысканной ритмической схеме, отличавшей режиссерский стиль Грановского, и в привлечении художников-авангардистов.
В 1949 году, в оставшемся тогда неопубликованным некрологе Михоэлсу, Эфрос писал: «А в отношении сценических форм и постановочного стиля вообще, казалось, не о чем было думать. Можно сказать, что это как бы решалось само собой. Новые, послеоктябрьские родившиеся и рождавшиеся театры почти все “левачили”, орудовали “революционной формой”, — и было бы, казалось нам, странно, обидно и даже недопустимо, чтобы молодой еврейский театр оказался “не на высоте положения”: в московский ГОСЕТ сразу, твердой стопой вошли экспрессионисты и конструктивисты — прежде всего Марк Шагал, потом Исаак Рабинович, а за ним Натан Альтман, а дальше Д. Штеренберг и Р. Фальк» [67]. М.З. Шагал (художник «Вечера Шолом-Алейхема») свидетельствовал, что он понял свою миссию как борьбу с натуралистической традицией: «…вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра» [68]. И в итоге, по мнению современников, поэтику «Вечера Шолом-Алейхема» определил не Шолом-Алейхем, но Шагал: «В конце концов вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала» [69].
После «Вечера Шолом-Алейхема» сотрудничество Еврейского театра с Шагалом прервалось, и в дальнейшем Грановский работал с другими художниками, которые также представляли авангард, но в совершенно другой его версии. Эфрос полагал, что основным оппонентом линии Шагала объективно выступил Н.И. Альтман. Если Шагал был «самым “жидовитым”», то Альтман «начал вторую линию Еврейского театра»: «Театр формировался вместе с ним и при его помощи. <…> Альтман, это — европейская линия» [70]. Другими словами, если Шагал реализовал авангардно-этническую линию интерпретации идишистской культуры, то Альтман — авангардно-западническую.
В пространном этюде об Альтмане (опубликован в 1922 году — в начальную пору Еврейского театра) Эфрос не столько характеризовал конкретного художника (который, по воспоминаниям А.В. Азарх-Грановской, «эту книжку видеть не мог — так он злился» [71]), сколько использовал его фигуру для символизации определенной модели национального жизнестроительства. В видении критика Альтман — еврейский юноша из местечка, который, однако, освоился в Париже и вернулся идеальным манипулятором, блистательно приспосабливающимся к художественной моде, который «сразу приобщился к крупнейшим кошелькам художественной биржи» [72]. В пору кризиса авангарда он — «герой нашего времени, человек золотой середины».
Используя средства эссеистики, Эфрос создает обобщенный образ,
