не помнят, что было в лакунах. Они никаких лакун не заметили. А восстановить фонограмму невозможно. Она даже не стерта, она просто уничтожена. На лакунных участках решетки разрушена молекулярная структура.
Глумов. Странная манера вести переговоры.
Каммерер. Придется привыкать [Стругацкие 2000–2003, 8: 676].
Ненависть Тойво к Странникам теперь обращается на более близкую и конкретную цель – на люденов, вызывая новый подтекст – еврейский вопрос.
Глумов. <…> Суть же в том, что человечество не должно быть инкубатором для нелюдей и тем более полигоном для их проклятых экспериментов! <…> Вам не следовало посвящать в это дело ни Комова, ни Горбовского [членов Всемирного совета]. Вы поставили их в дурацкое положение. Это дело КОМКОНа-2, оно целиком в нашей компетенции. Я думаю, и сейчас еще не поздно. Возьмем этот грех на душу.
Каммерер. Слушай, откуда у тебя эта ксенофобия? Ведь это не Странники, это не Прогрессоры, которых ты ненавидишь… Глумов. У меня такое чувство, что они [людены] еще хуже Прогрессоров. Они предатели. Они паразиты. Вроде этих ос, которые откладывают яйца в гусениц… [Стругацкие 2000–2003, 8: 676–677].
Туманная аллюзия на нацистские эксперименты, на провал попыток международных альянсов вовремя «сдержать» фашизм и на антисемитские настроения усиливается совсем не свойственным Тойво обращением к религиозной терминологии: «взять грех на душу». Впрочем, здесь нет однозначного соотношения между художественным сюжетом и персонажами, с одной стороны, и социополитическими событиями, на которые они указывают, – с другой. В приведенном выше отрывке Тойво Глумов (теперь уже сам – люден!) обвиняет люденов в том, что они используют человечество как полигон для «проклятых [читаем: нацистских] экспериментов», одновременно ругая их языком советской антисемитской пропаганды («осы, которые откладывают яйца…»).
Тойво отказывается от предложения Максима работать двойным агентом, поскольку боится, что как только он инициирует третью импульсную систему, дабы смешаться с рядами врагов, то потеряет все признаки человеческой природы: «Превращение в людена – это моя смерть. Это гораздо хуже смерти, потому что для тех, кто меня любит, я останусь живым, но неузнаваемо отвратным. Спесивым, самодовольным, самоуверенным типом. Вдобавок еще и вечным, наверное» [Стругацкие 2000–2003, 8: 683].
Так и хочется подставить к эпитету «вечный» слово «жид». Максим пытается успокоить Тойво словами: «Пока еще ничего страшного не произошло. Что ты так раскричался, словно к тебе уже “ухмыляясь, приближаются с ножами”?» Межтекстовая аллюзия отсылает к «Диспуту» (1851) Генриха Гейне, а фрагмент стихотворения целиком звучит так: «И евреи, ухмыляясь, ⁄ Приближаются с ножами, ⁄ Чтобы в знак своей победы ⁄ Поживиться плотью крайней…» [16]
В романе «Волны гасят ветер» есть и последняя формальная часть префигуративной схемы, которой мы следуем, то есть воскресение. Тойво в итоге присоединяется к люденскому меньшинству и в буквальном смысле начинает новую жизнь за пределами Земли, поскольку людены обычно предпочитают жить в космическом пространстве. Разбросанные по всему роману аллюзии, связывающие подъем русского национализма (и антисемитизма) с апокалиптическим исступлением, к концу романа становятся частью очевидного мотива. Элементы сюжета и образов, заданные этим префигуративным мотивом, такие как знак креста, предательство и вознесение в космическое пространство (на небеса), фрагментируются и накладываются на схему аллюзий, которая отсылает читателя к дилемме, актуальной для советских евреев, задумывавшихся об эмиграции. Поэтому, сколь бы ни хотелось критику Каганской видеть в тексте исключительно аллегорию зашифрованного отношения Стругацких к советскому антисемитизму и вопросу еврейской эмиграции, еврейский вопрос лишь одна из граней апокалиптической темы, громче всего звучащей в финальной части трилогии из истории будущего. Изучение топографии местности апокалипсиса в романе «Волны гасят ветер» подтверждает эту интерпретацию.
Прообразом для внешнего повествования романа «Волны гасят ветер» служит канонический сюжет о земной жизни Христа. Поскольку префигурация здесь смещается и/или оказывается неполной, логично предположить, что для романа важен только сам Христос, а событиями и моралью Евангелий можно и пренебречь. В частности, образ Христа в обществе, замершем в ожидании катастрофических перемен, Стругацкие трактуют очень осторожно, хотя и неоднозначно. Во внешний сюжет авторы вставили рассказ в рассказе. Внутренняя история повествует о расследовании Тойво на месте происшествия в курортном поселке Малая Пеша. Мы уже знаем из внешнего повествования Максима, что Тойво в молодости занимался расследованиями «чрезвычайных происшествий». В данном конкретном случае в мае 99 года летние обитатели дачного поселка в панике бежали, когда на них напал многоголовый рогатый зверь неизвестного происхождения.
Вот как Максим вводит свой ретроспективный отчет о самом событии и последующем расследовании:
Нетрудно видеть, что предлагаемая реконструкция <…> содержит, кроме совершенно достоверных фактов, еще и кое-какие описания, метафоры, эпитеты, диалоги и прочие элементы художественной литературы. <…>
Это первый мой опыт реконструкции. Я очень старался. Работа моя осложнялась тем, что я никогда не бывал в Малой Пеше в те давние времена, однако же в моем распоряжении осталось достаточное количество видеозаписей <…> Так что за топографическую точность я, во всяком случае, ручаюсь. Считаю возможным для себя поручиться и за точность диалогов [Стругацкие 2000–2003, 8: 575, 584].
Как и следовало ожидать, предупреждения рассказчика вводят в заблуждение. Топография Малой Пеши реконструируется не по неким предполагаемым видеозаписям, а по ряду разнородных вымышленных ландшафтов, уже существующих как артефакты западной культуры. Схема межтекстовых аллюзий создается постепенно, через контригру с внешними сюжетными предпосылками. К источникам топографических подробностей Максима мы можем причислить:
– пейзажи И. И. Левитана;
– библейское Откровение Иоанна Богослова;
– художественную прозу Р. Киплинга;
– русскую адаптацию «Пиноккио», выполненную А. Н. Толстым;
– шпионские романы Яна Флеминга.
Поскольку в своей реконструкции рассказчик стремится воздействовать на аудиторию посредством чувств, а не фактов, Максим позволяет себе детально описать пейзаж и общую атмосферу, в которой проходило расследование Тойво:
Сверху поселок Малая Пеша выглядел так, как и должно было выглядеть этому поселку в четвертом часу утра. Сонно. Мирно. Пусто. Десяток разноцветных крыш полукругом, заросшая травой площадь, несколько стоящих вразброс глайдеров, желтый павильон клуба у обрыва над рекой. Река казалась неподвижной, очень холодной и неприветливой, клочья белесого тумана висели над камышами на той стороне. <…>
Коттеджи Малой Пеши были старинные, постройки прошлого века, утилитарная архитектура, натурированная органика, ядовито-яркие краски – от старости. Вокруг каждого коттеджа – непроглядные кусты смородины, сирени, заполярной клубники, а сразу же за полукольцом домов – лес, желтые стволы гигантских сосен, серо-зеленые от тумана хвойные кроны, а над ними, уже довольно высоко, – багровый диск солнца на юго-востоке… [Стругацкие 2000–2003, 8: 575–576].
Первое требование
