«Игра с действительностью — не нарушение традиционного образа поэта. Вспомним маскарадность “Арзамаса”, мистическую игру символистов, желтую кофту футуристов. Даже такой серьезный философ и поэт, как Владимир Соловьев, любил озорную пародию. У иных веселая театральность переходила в жизненную позу, в своеобразную маску представительства, как, например, у Бальмонта, у Ремизова, или защитную маску, как, скажем, у Есенина. <…>
“В проявленном – сила”, – писала Марина. Для проявления своих “странностей” многие поэты имели публичную арену: салоны, кружки, литературные кафе, групповые альманахи. Становление Цветаевой как поэта не знало подобной публичной арены. Она была вне всяческих групп. Единственной такой ареной для нее оставались тетрадь и личные отношения. То, что у других могло выливаться в манифестах и декларациях, у нее – только в бытовом общении. Может быть, поэтому ее “странности”, которые, по сути, вообще свойственны поэтам, производили такое ошеломляющее впечатление.
Мистификаторство Цветаевой утрачивало непосредственный игровой характер. Мистификация становилась манифестацией, была не просто защитной маской, но служила утверждению ее жизненных и поэтических принципов. Марина Цветаева играла всерьез. И это почему-то иных задевало, вызывало неприязнь»[56].
Хотя Горчаков не пишет прямо о частично гендерных причинах ухода Цветаевой с «публичной арены», общая идея, которую он здесь формулирует, в основном та же, что и у меня: поэзия Цветаевой, при всей ее серьезности и даже трагичности, в сущности, есть театральная игра в замкнутом амфитеатре ее души[57]. Как весьма проницательно пишет сама Цветаева: «Решено – играем оба, / И притом: играем разно: / Ты – по чести, я – плутуя. / Но, при всей игре нечистой, / Нáсмерть заиграюсь – я» (1: 500). Цветаева нарушает все правила невинной игры ради того, чтобы перейти на иной уровень и достичь метафизического «рывка», который необходим ей в поэтических целях: цель ее плутовства – не выигрыш, а смерть.
1
Сражение с Блоком и Ахматовой: В поисках Музы
Ох, огонь мой конь – несытый едок!
Ох, огонь на нем – несытый ездок!
«Пожирающий огонь – мой конь!..» (1918)
С поэтом я всегда забывала, что я – поэт.
Письмо к Борису Пастернаку, 10 февраля 1923 г.
Уже шестнадцати лет я поняла, что внушать стихи больше, чем писать стихи <…>. Не хочешь ревности, обиды, ранения, ущерба – не тягайся – предайся, растворись всем, что в тебе растворимо, из оставшегося же создай видение, бессмертное. Вот мой завет какой-нибудь моей дальней преемнице, поэту, возникшему в женском образе.
«Пленный дух» (1934)
С великим поэтом-символистом Александром Блоком Цветаева никогда лично не встречалась, хотя и присутствовала на двух его вечерах в Москве в мае 1920 года. Ее семилетняя дочь Аля (Ариадна Эфрон) записала, какой была мать во время чтения Блока: у нее «было грозное лицо, сжатые губы, как когда она сердилась. <…> в ее лице не было радости, но был восторг»[58]. По окончании вечера в Политехническом музее, 9 мая 1920 г., Цветаева послала Алю за кулисы передать Блоку конверт с посвященными ему пятью стихами 1916 года – но от встречи с поэтом подчеркнуто воздержалась. Цветаева рассказывает, по свидетельству Надежды Нолле-Коган, близкой знакомой Блока, что тот, получив стихи Цветаевой «прочел молча – читал долго – и потом такая до-олгая улыбка»[59]. Однако Блок не сделал попытки связаться с Цветаевой и не ответил ей ни лично, ни стихами; а летом следующего года его не стало.
Невстреча с Блоком продолжала мучить Цветаеву и годы спустя; вот как она вспоминает об этом в письме к Пастернаку 1923 года:
«<…> я в жизни – волей стиха – пропустила большую встречу с Блоком (встретились бы – не умер), сама 20-ти лет – легкомысленно наколдовала: – “И руками не потянусь”. И была же секунда <…>, когда я стояла с ним рядом, в толпе, плечо с плечом (семь лет спустя!), глядела на впалый висок, на чуть рыжеватые, такие некрасивые (стриженый, больной) – бедные волосы, на пыльный воротник заношенного пиджака. – Стихи в кармане – руку протянуть – не дрогнула. (Передала через Алю, без адреса, накануне его отъезда). <…> мой жизненный опыт: опыт опасных – чуть ли не смертных – игр»[60] (6: 236).
То, что Цветаева не осмелилась сама зайти к Блоку за кулисы по окончании поэтического вечера накануне его отъезда из Москвы, а послала Алю со стихами, не написав на конверте своего адреса, указывает и на прирожденную застенчивость Цветаевой, и на ее склонность суеверно – и немного театрально – испытывать собственную поэтическую судьбу. Избегая встречи с Блоком (в надежде, что он чудесным образом сам станет ее искать), она вовлекалась в «опыт опасных – чуть ли не смертных – игр». Решение Цветаевой не искать встречи с Блоком действительно было для нее опасной игрой с высокими ставками. Она принимает мучительное решение, не желая, чтобы на глаза Блоку явилась эта чуждая ей самой ее физическая ипостась, эта постыдно круглолицая, розовощекая женщина, ведь сам Блок в ее описании – существо почти бестелесное (в другом месте она пишет, что в тот вечер он «уже не был в живых» (6: 228)). Вместо этого она решает прийти к Блоку развоплощенным поэтом и чистым голосом – так, как в позднем стихотворении советует Орфею, идеальному поэту, отправиться за Эвридикой: «Если б Орфей не сошел в Аид / Сам, а послал бы голос / Свой, только голос послал во тьму, / Сам у порога лишним / Встав, – Эвридика бы по нему / Как по канату вышла…» (2: 323–324). В реальной жизни, однако, Блок не вышел по канату призывавшего его поэтического голоса Цветаевой. Возможно, эту неудачу можно объяснить иронией гендерной подмены в разыгранном в реальности сценарии мифа: Цветаева берет на себя несоответствующую роль Орфея по отношению к Эвридике-Блоку, тогда как истинный Орфей, конечно же – сам Блок[61]. Во всяком случае, какова бы ни была подлинная реакция Блока на обожающий, настойчивый призыв цветаевских «Стихов к Блоку» (1: 288–294), ей он об этом не сообщил.
Александр Блок
Разыгрывание Цветаевой своей невстречи с Блоком – сначала в стихах к Блоку 1916 года; потом в оформлении этих стихов в цикл и в посылке пяти из них через дочь в 1920 году[62]; в сочинении второго блоковского цикла (1920–1921), уже неприкрыто любовного и потому более шаблонного и менее интересного, чем первый; и, наконец, в только что процитированном, с театральными эффектами, изложении этого эпизода (1923 год) – это лишь первая в ряду ее многочисленных вылазок в опасную и волнующую область поэтического флирта с поэтами-современниками. Собственно, и это поэтическое приключение шло параллельно с другим: вскоре по завершении весной 1916 года стихов первого цикла, обращенного к Блоку, Цветаева начала работать над циклом «Ахматовой» (1: 303–309), который закончила летом того же года. В 1920–1921 гг., вновь переживая увлечение Блоком, Цветаева параллельно заигрывала с Ахматовой в форме безумно страстных писем, написанных от своего имени и от лица юного посланца – все той же Али, дочери-вундеркинда, – странно диссонирующих с прохладной иронией цикла 1916 года[63]. Этот параллелизм в выстраивании сюжетов свидетельствует о том, что в ее сознании Блок и Ахматова были как-то связаны, что в развитии ее поэтики им отводились близкие роли. Как и почему все это происходило, и что подвигло ее вернуться к размышлениям об обоих этих поэтах через несколько лет после первого стихотворного к ним обращения, – все это помогает понять написанная в январе 1921 года поэма «На Красном Коне» (3: 16–23), пропитанная отсылками к Блоку и Ахматовой.
