скрывающийся под маской научной фантастики, – это фантастическая притча о реакции человечества на пришествие Антихриста.
В заключительной сцене внутреннего рассказа Максима «второе пришествие» полностью лишено не только религиозного налета, но даже каких бы то ни было революционных или мистических оттенков. Последний раз мы видим Дуремара-Толстова, когда он, крайне озабоченный, в большой спешке покидает коттедж № 7 и приостанавливается, чтобы визгливым фальцетом провопить: «Да вернусь я! Скоро!» (пародийная отсылка к словам Господа в Откр. 22:7: «Се, гряду скоро»). Возвращение Дуремара-Толстова походит на фрагмент фильма «Полиция Майами. Отдел нравов» – и нельзя сказать, что совсем не согласуется с его межтекстовой связью с Яном Флемингом:
И тут тень пала на Малую Пешу, и пространство вокруг наполнилось бархатистым курлыканьем, и бомбой вылетел из-за угла павильона растревоженный Базиль, на ходу напяливая свою куртку, а солнце вновь уже воссияло над Малой Пешей, и на площадь величественно, не пригнув собою ни единой травинки, опустился, весь золотистый и лоснящийся, словно гигантский каравай, псевдограв класса «пума», из самых новых, суперсовременных, и тотчас же лопнули по обводу его многочисленные овальные люки, и высыпали из них на площадь длинноногие, загорелые, деловитые, громкоголосые, – высыпали и потащили какие-то ящики с раструбами, потянули шланги с причудливыми наконечниками, засверкали блицконтакторами, засуетились, забегали, замахали руками, и больше всех среди них суетился, бегал, размахивал руками, тащил ящики и тянул шланги Лев-Дуремар Толстов, все еще в одеждах, облепленных засохшей зеленой тиной [Стругацкие 2000–2003, 8: 600–601].
Сложно всерьез воспринимать завершение рассказа о Малой Пеше. Во внутреннем рассказе успешно моделируется кризисная ситуация с апокалиптической подоплекой, однако не предлагается выхода. Выбор на роль Спасителя облепленного тиной Дуремара-Толстова карикатурен, но все же не так опошляет содержание апокалиптической притчи, как ее современный стиль. За исключением Альбины и Кира, протестированный сегмент человечества совершенно не способен осмыслить проводимый над ним опыт. В романе «Волны гасят ветер» Стругацкие заимствуют жанр апокалиптических сочинений, но отказываются от помпезного и революционного духа своих образцов.
Современные романисты, использующие метод префигурации для авторских комментариев, обычно выбирают в качестве прообраза некий достаточно простой и знакомый культурный мотив, от которого потом может отклоняться современный текст. Очевидно, что чем привычнее для читателя префигуративный мотив – происходит ли он из религиозной либо классической мифологии или из «новых мифологий» поп-культуры – тем сильнее он влияет на то, как читатель понимает современный текст. Из трех префигуративных мотивов, рассматриваемых в данной главе, легенда о Пестром Дудочнике считается наиболее общеизвестной в европейской культуре; более того, она уже использовалась в этом качестве в русской литературе XX века – в сатирической поэме М. И. Цветаевой «Крысолов»11. Также, несмотря на официально пропагандируемый государством на протяжении жизни трех поколений атеизм (и дефицит Библий), Стругацкие могли рассчитывать, что часть читателей узнает евангельскую историю или хотя бы ее центральную фигуру. Тем не менее в своем последнем романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» Стругацкие явно решили сознательно изменить ситуацию, перейдя к менее знакомым читателю источникам. Сюжет, картины и система образов «Отягощенных злом» во многом определяются сетью префигуративных мотивов, вплетенных авторами в фантастическую историю. В этом случае, однако, большинство префигуративных схем, которым следовало бы помогать читателю в понимании текста, незнакомы ему и непросты. Любопытным способом переворачивая дидактическую функцию префигурации, вместо того чтобы полагаться на хорошо известный мотив, которым заменяются прямые авторские комментарии, Стругацкие знакомят читателя с малоизвестными или забытыми текстами и заставляют его заново открыть источник литературного прообраза.
Некоторые из наиболее сложных текстов совсем недолго выступают в качестве префигураций для какой-то одной сцены либо системы образов. В приведенном ниже примере рассказ ведется от лица выпускника провинциального советского педагогического лицея в XXI веке. Он выезжает на практику с учителем (о котором говорят обычно, произнося только инициалы – Г. А.) и еще одним студентом-педагогом. Они отправляются в лагерь коммуны местных представителей контркультуры и видят, как два члена группы совокупляются, пока их лидер проповедует пассивность и безучастие перед лицом организо– [20] ванного мира. За описанием этой сцены непосредственно проглядывает другой текст, на который сам рассказчик и ссылается:
Мне сделалось невыносимо стыдно. Я опустил глаза и не мог больше поднять их. Особенно мучительно было сознавать, что все это видят и Мишка, и Г. А. За фловеров мне тоже было стыдно, но их-то как раз все это совсем не шокировало. Я видел, как некоторые поглядывали на совокупляющуюся пару с любопытством и даже с одобрением.
«Внезапно из-за кустов раздалось странное стаккато, звук, который я до сих пор не слышал, ряд громких, отрывистых О – О-О; первый звук О был подчеркнутый, с ударением и отделён от последующих отчетливой паузой. Звук повторялся вновь и вновь, а через две или три минуты я понял, что было его причиной. Ди Джи спаривался с самкой».
Вопрос: откуда? Ответ: Джордж Б. Шаллер, «Год под знаком гориллы» [Стругацкие 2000–2003, 9: 36].
Отсылка к исследованию Шаллера о поведении приматов не оторвана от контекста и не случайна, поскольку проходит как часть серии аллюзий, расставленных по всему роману. Тема данной серии – противоречие между биологическим (материалистическим) и духовным (идеалистическим) определениями Homo sapiens. Исходя из этого, роман обыгрывает сходства и различия между постмодернистским научным дискурсом (рассказчик и главный герой – астрофизик) и гностицизмом. В основе системы верований, которой придерживались гностики, лежат первичность трансцендентного человеческого знания (получаемого через мистическое и эзотерическое откровение) и представление о том, что зло свойственно всей материи.
Гностический мотив, заявленный уже в названии романа, служит источником большинства его фантастических образов. Чтобы читатель не упустил важность гностического мотива для метафизического спора, разворачивающегося в романе, в предисловии рассказчик ссылается на первоисточник.
Помнится, Георгий Анатольевич рассказал мне, что рукопись эта была несколько лет назад обнаружена при сносе старого здания гостиницы – общежития Степной обсерватории, старейшего научного учреждения нашего региона. Рукопись содержалась в старинной картонной папке для бумаг, завернутой в старинный же полиэтиленовый мешок, схваченный наперекрест двумя тонкими черными резинками. Ни имени автора, ни названия на папке не значилось, были только две большие буквы синими чернилами: О и З.
Первое время я думал, что это цифры «ноль» и «три», и только много лет спустя сообразил сопоставить эти буквы с эпиграфом на внутренней стороне клапана папки: «…у гностиков ДЕМИУРГ – творческое начало, производящее материю, отягощенную злом». И тогда показалось мне, что «ОЗ» – это, скорее всего, аббревиатура:
