создания института Малевич не был новичком в искусстве, так как уже в 1922 году тридцать два его полотна были переданы из Витебска в Музей художественной культуры [304], а 2 и 5 июня того же года художник сделал два доклада, привлекших внимание «многочисленной публики» [305] и называвшихся «Бог не скинут» и «Новые живописные доказательства». 10 июля комиссия музея под руководством А. Тарана [306] решает: «Усилить связь с лабораторно-исследовательской работой новых художников, предоставя им возможность работать в М<узее> Художественной) К<ультуры> <...>» [307]. В начале сентября Малевич утвержден на посту директора музея, который он временно занимал с августа, и с конца года коллектив получает несколько помпезное название — Исследовательский институт художественных знаний [308]. Институт просуществовал всего три года [309] под началом главы супрематизма в окружении виднейших художников авангарда (Михаила Матюшина, Николая Лунина, Владимира Татлина и Павла Филонова) [310]. Все эти детали важны для того, чтобы понять, в каком направлении будет развиваться новый культурный центр, находившийся под влиянием Малевича. А он с некоторого времени провозгласил устаревшей станковую живопись (откуда и его работа по архитектонике [311]) и, продолжая свои теоретические исследования, начатые еще в Витебске в рамках УНОВИСа [312], придал экспериментальной работе, осуществляемой под его руководством, строго научный характер. Сначала в институте было четыре отделения, руководители которых составляли Музейный совет:
1) Отделение художественной культуры [313], во главе с Малевичем и в сотрудничестве с Верой Ермолаевой и Львом Юдиным, которые впоследствии будут иллюстрировать тексты, написанные Хармсом для детей, в журналах под редакцией Маршака и Олейникова — «Чиж» и «Еж» [314]. Именно в этом отделении Малевич развивает свою теорию «прибавочного элемента» в живописи, к которой мы еще вернемся.
2) Отделение органической культуры, возглавляемое Матюшиным и состоящее из художников, входящих в группу «Зорвед», — иллюстратора книги Туфанова «К Зауми» Бориса Эндера и его сестер — Марии и Ксении Эндер [315], а также Н. Гринберг [316]. В рамках этого отделения обсуждались тезисы о «расширенном смотрении» и о физиологическом восприятии мира в сочетании с четвертым измерением в живописи, к чему мы также вернемся далее.
3) Отделение материальной культуры во главе с Владимиром Татлиным [317], представлявшим конструктивистское направление в ГИНХУКе, осуществлявшим свои исследования в области отношений искусства и быта, индустриального и ремесленного искусства. Отметим, что 28 октября 1925 года Татлин был уволен из института вследствие недостаточного участия в его работе [318].
4) Идеологическое отделение, руководимое Николаем Пуниным в сотрудничестве с Николаем Суетиным [319], поставившее перед собой задачу разработать новую художественную теорию, обобщив различные направления института, связанные с проблемами содержания, и определив задачи марксистского метода в сфере искусства [320].
Институт не должен был ограничиваться этими исследованиями и задался целью распространить поле своего действия в сферы поэзии, архитектуры, музыки, театра, скульптуры и кинематографии. Исходя из этих задач в институте было вскоре создано отделение по фонологии: «Музей постановил открыть Отделение по фонологии (фонетике) и пригласил организовать Отделение языковеда И.Г. Терентьева» [321].
Выбор Терентьева уже сам по себе значителен, а если прибавить к этому, что в отделении работал также и Туфанов и что на короткое время туда вошел Введенский [322], то становится очевидна органическая связь поэтов нового поколения с авангардом, который уже можно было считать исторически сложившимся [323]. Вот почему мы снова вернемся к Терентьеву в последней главе этой работы, поскольку, будучи одним из главных деятелей группы 41° в Тифлисе [324], он становится в двадцатые годы в Ленинграде режиссером. Не вызывает никакого сомнения, что его театральная деятельность некоторым образом повлияла на творчество обэриутов.
Организация ГИНХУКа достаточно показательна в плане дебатов, имевших место в это время. Институт сочетал в себе весь спектр разнообразных художественных позиций. Любопытно отметить, что под одной крышей могли уживаться столь несходные направления, как абстракционизм, конструктивизм и «комфуты» [325]. Эта ситуация создала предпосылки для обширных дискуссий, призванных определить статут произведения искусства. В центре этих идеологических и в то же время философских дебатов сразу же оказались обэриуты.
Мы не станем задерживаться на двух последних отделениях, но нам кажется необходимым остановиться на первых двух и в особенности на теориях, с которыми, конечно же, столкнулся Хармс, поскольку нет никакого сомнения в том, что он принимал участие в семинарах и конференциях, проходивших в институте.
Хармс восхищался Малевичем, подарившим ему в 1927 году маленькую книгу «Бог не скинут», сопроводив ее дарственной надписью: «Идите и останавливайте прогресс» [326]. Это доказывает, что попытки к сотрудничеству наметились уже в 1926 году. Вначале была просьба, поступившая от театрального коллектива «Радикс», о разрешении репетировать в помещениях ГИНХУКа [327]. Эта просьба представляет собой коллаж, составленный из двух кусков ткани — голубого и желтого, трети пятирублевого билета, красного полукруга, покрытого черной и позолоченной бумагой, где можно прочесть написанное рукой Хармса: «Организовавшаяся театральная группа "Радикс", экспериментирующая в области внеэмоционального и бессюжетного искусства, ставящая своей целью создание произведения чистого театра в неподчинении его литературе — все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ <...>» [328].
Режиссер «Радикса» Георгий Кацман вспоминает этот эпизод во время встречи с Михаилом Мейлахом в 1978 году [329]. Память изменяет ему, однако, когда он утверждает, что именно Введенский завязал отношения, послав художнику декларацию, написанную на билете в 500 «царских» рублей [330], в которой он объявлял, что собрал труппу, намеревающуюся представить «сценический эксперимент с целью установить, что такое театр» [331]. Но, в конце концов, это всего лишь детали. Главное то, что все это страшно понравилось Малевичу: «План Малевичу понравился, он сказал: "Я старый безобразник, вы молодые — посмотрим, что получится". Заявление понравилось ему еще больше, он тут же написал на нем (и на его "нормальной" копии) резолюцию коменданту, и "Радикс" получил в свое распоряжение Белый зал Инхука и много подсобных помещений. На третий день после начала репетиций Малевич попросил представить план работы; план был им одобрен. Вскоре он уехал в Варшаву, где выполнял какой-то заказ, и "Радикс" распространился чуть ли не по всему институту» [332].
У нас еще будет возможность вернуться к этому театральному коллективу, в котором участвовали также и будущие обэриуты и где была подготовлена к постановке пьеса «Моя мама вся в часах» — монтаж текстов Хармса и Введенского. Отметим только, что в Белом зале института, предоставленном Малевичем и использованном Татлиным при постановке на сцене
