В «Зойке и Валерии» ситуация перевернута. Хитроумная и опытная женщина с «окровавленными пальцами» (будто бы от вишен) заманивает простодушного студента Жоржа (еще одного студента) «в темноту аллеи, будто что-то таившей в своей мрачной неподвижности» (символика заглавия тут выходит на поверхность).
Он оглушен своим «падением», ее последующим поведением («Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила поднятые и раскинутые колени и уронила руки вдоль тела») и мчится на велосипеде навстречу «грохочущему и слепящему огнями паровозу». (Кстати, другая героиня этого рассказа, четырнадцатилетняя Зойка, кажется наброском набоковской нимфетки.)
В сцене «Качели» – никакой темноты, телесности, исступления и упоения. Отношения его и ее ограничиваются катанием на качелях в конце аллеи, вечерней прогулкой по той же самой аллее, поцелуем, который даже не описан, а процитирован: «– Данте говорил о Беатриче: „В ее глазах – начало любви, а конец – в устах“. Итак? – сказал он, беря ее руку. Она закрыла глаза, клонясь к нему опущенной головой. Он обнял ее плечи с мягкими косами, поднял ее лицо. – Конец в устах? – Да… – Когда они шли по аллее, он смотрел себе под ноги…» Архетип этих отношений – бесплотное обожание суровым итальянцем его небесной возлюбленной.
У Бунина бытовые подробности, в отличие, например, от Чехова с его «осетриной с душком», не противопоставлены отношениям персонажей, а аккомпанируют им. «– Погодите минутку. Первая звезда, молодой месяц, зеленое небо, запах росы, запах из кухни, – верно, опять мои любимые битки в сметане! – и синие глаза и прекрасное счастливое лицо… – Да, счастливее этого вечера, мне кажется, в моей жизни уже не будет…» Запах из кухни и битки в сметане вместе с молодым месяцем и запахом росы оказываются поэтическими элементами этой легкой любовной игры, за которой еще не видно никаких катастроф. «Пусть будет только то, что есть… Лучше уж не будет».
Вопреки распространенным упрекам в «натуралистической пряности», объясняемой «эротическими мечтаниями старости» (А. Твардовский), никакого избытка эротизма в «Темных аллеях» нет. Все прямое и пряное описание женских прельстительностей ограничивается приведенными в начале фрагментами да еще двумя-тремя. В большинстве случаев Бунин либо не находит удовлетворяющих его «других слов» (некоторые написанные в эпоху «Темных аллей» тексты так и остались в архиве), либо сознательно отказывается от них, ограничиваясь вполне привычным, знакомым по литературе XIX века пропуском кульминации эротической сцены.
«Под сарафаном у нее была только сорочка. Она нежно, едва касаясь, целовала его в края губ. Он, с помутившейся головой, кинул ее на корму. Она исступленно обняла его… Полежав в изнеможении, она приподнялась и с улыбкой счастливой усталости и еще не утихшей боли сказала: „Теперь мы муж с женой“» («Руся»).
«Когда я зверски кинул ее на подушки дивана, глаза у ней почернели и еще больше расширились, губы горячечно раскрылись, – как сейчас все это вижу, страстна она была необыкновенно… Но оставим это» («Галя Ганская»).
Магнетически-эротичными бунинские тексты делает не обилие «пряных» описаний, а сосредоточенность на теме и ее рассредоточенность по всей книге. Воспринимая «Темные аллеи» как единственное свидетельство об исчезнувшем мире, можно было бы сказать либо: ничего другого для героев в этом мире нет, либо: все остальное здесь совершенно не важно.
Кажется, все эти трактиры, усадьбы, постоялые дворы, гостиничные номера, купе поездов и каюты пароходов существуют лишь для того, чтобы с помутившейся головой пережить солнечный удар и потом всю жизнь об этом вспоминать. В событие встречи втягиваются, приобретая поэтический смысл, бытовые детали (те же битки и запах кухни). В «Чистом понедельнике» религия, искусство, весь с необычайной щедростью изображенный московский культурный быт (лекция Андрея Белого, концерт Шаляпина, капустник Художественного театра, поездка в Новодевичий монастырь и прогулка по Кремлю) оказываются лишь фоном для эксцентрического поступка героини – внезапного разрыва неопределенно-любовных отношений и ухода в монастырь («И вот только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь»).
То же в «Генрихе» («Генрих» – журналистский псевдоним героини рассказа), где декорацией очередной любовной истории становится вся Европа. Москва, Варшава, Вена, Монте-Карло, Венеция цветными картинками мелькают за окном вагона, тогда как герой живет совсем другим.
«Он тупо одевался к обеду, думая все одно и то же.
– Если бы сейчас вдруг постучали в дверь и она вдруг вошла, спеша, волнуясь. На ходу объясняя, почему она не телеграфировала, почему не приехала вчера, я бы, кажется, умер от счастья! Я сказал бы ей, что никогда в жизни, никого на свете так не любил, как ее, что Бог многое мне простит за такую любовь, простит даже Надю, – возьми меня всего, всего, Генрих!“»
В «Грамматике любви» внезапно потерявший крепостную любовницу помещик подчиняет ее воле весь мир: «Лушкиному влиянию приписывал буквально все, что происходило в мире: гроза заходит – это Лушка насылает грозу, объявлена война – значит, так Лушка решила, неурожай случился – не угодили мужики Лушке…»
Взгляд большинства героев «Темных аллей», точка зрения текста именно таковы.
В книге есть текст с жанровым заглавием – «Баллада». Еще одна баллада, пожалуй, – «Железная шерсть». В этих очередных жанровых вариациях рассказа Бунин обращается к стилизации, к сказу, от лица старичков-странников – персонажей-дублей. Фольклоризм этих текстов принципиален: речь идет о национальных корнях образа мира, явленного в «Темных аллеях».
Раб Божий Гриша, на шестом десятке лет скитающийся по «России глухой, древней», рассказывает легенду о медведе Железной Шерсти, прельщающем женские души страшным соитием, соблазнившем и его молодую жену, покончившую с собой после первой брачной ночи. «Летом же качается, шатается по лесам медведь широколапый, в дебрях леший свищет, аукает, на дудках играет; в ночи утопленницы туманом на озерах белеют, нагими лежат на брегах, соблажняя человека на любодеяние, ненасытый блуд; и есть не мало несчастных, что токмо в сем блуде и упражняются, провождают с ними ночь, день же спят, в тресовицах пылают, оставя всякое иное житейское попечение… Несть ни единой силы в мире сильнее похоти – что у человека, что у гада, у зверя, у птицы, пуще же всего у медведя, у лешего!»
В «Балладе» возникает противоположный природный мотив. Странница Машенька исходит вроде бы из того же самого представления, что Гриша, правда находя для «ненасытого блуда» и иное именование: «Про любовь, сударь, недаром поется: „Жар любви во всяком царстве, любится земной весь круг…“» История ее такова. Охваченный «любовным блудом» старый князь «впал… в самый страшный грех: польстился даже на новобрачную сына своего родного». Странница воспринимает это вожделение как инцест: «И какой же может быть грех, если хоть и старый человек мышлит о любимой, вздыхает о ней? Да ведь тут-то дело совсем иное было, тут вроде как родная дочь была, а он на блуд простирал алчные свои намерения». Во время погони за беглецами князю перегрызает горло «Божий зверь, Господень волк». И тот, умирая, кается и приказывает написать образ волка в церкви над своей могилой в назидание потомству.
Таким образом, вряд ли прав был И. Ильин, увидевший в творчестве Бунина лишь «Темные аллеи греха». «Бунин разверзает перед нами мировой мрак, черное, провальное естество человеческой души, не ведающее добра и зла и творящее зло в меру своей похоти» («О тьме и просветлении»). Жажда страсти имеет свои границы. Миру «Темных аллей» знакомо понятие справедливости. Господню волку приходится восстанавливать тот любовный миропорядок, который нарушает похотливая Железная Шерсть.
Россия во всю ее историческую глубину оказывается в «Темных аллеях» огромной заколдованной территорией любви.
Неправда, что в книге нет любви счастливой. «Смарагд», «Волки», «Качели», «Месть», «Мадрид» заканчиваются вполне гармонически. Но не случайно все это этюды и сцены, которые теряются среди других, более пространных сюжетов. В «Темных аллеях» нет любви долгой и счастливой, нет своих Филемона и Бавкиды или старосветских помещиков. Бунинскому миру неизвестна формула: «Они жили долго и умерли в один день». Перипетии отношений Бунина с Галиной Кузнецовой многократно (но, конечно, не прямо) отразились в книге. Истории его сорокалетней жизни с В. Н. Муромцевой-Буниной там нет.
