был увлечен своей юной родственницей с острова Бурбон Эмили Форестье, в девичестве Эмили Сэр. На Эмили как прототип «спящей девы» в поэзии Леконт де Лиля впервые указали современники поэта, его ученики Элен Гольдшмидт-Фран-кетти, писавшая под псевдонимом Жан Дорни, в «Эссе о Леконте де Лиле» (1909), и Фернанд Кальметт в книге «Леконт де Лиль и его друзья» (1902). Ссылаясь на устные воспоминания Леконт де Лиля, они сообщали, что именно образ юной Эмили, которую поэт видел перед отъездом во Францию, врезался в его память на всю жизнь, благодаря чему родилось несколько стихотворений, где воспевается образ спящей под деревом или кустом юной девы.
Однако, как утверждает И. Пюттер в книге «Последняя иллюзия Леконта де Лиля» (1968)37, «спящая дева» – фантастический образ. Пюттер приводит письма поэта к матери девушки и несколько писем к самой Эмили, из которых становится ясным, что Леконт де Лиля связывали с Эмили лишь узы дальнего родства, не более того. Можно предположить в таком случае, что Эмили, или спящая девушка, мертвая роза, оживленная богиней Хлорис, стала для Леконт де Лиля таким же таинственным женским персонажем, переходящим из произведения в произведение, что и маленькая Люси для У Вордсворта.
Испаганские розы на ложе их мшистом,Померанцы, моссумский жасмин белоснежныйНе сравнятся своим ароматом душистымС легким вздохом Лейлы, лукавым и нежным.Как коралл ее губы, а смех ее нежныйЗвонче трели ручья на лужайке душистой,Звонче ветра в жасминных кустах белоснежных,Звонче птиц, распевающих в гнездышке мшистом.<…>О Лейла, с тех пор, как печально и нежноПоцелуи покинули рот твой душистый,Не томит ароматом жасмин белоснежный,Отуманились розы в оправе их мшистой.Пусть вернется ко мне мотылек этот нежный,Твоя юная страсть горяча и душиста,Чтобы ожили снова жасмин белоснежный,Испаганские розы на ложе их мшистом
38.
Пер. Э. Фелъдман-Линецкой
По всей видимости, спящая дева – образ собирательный, идеалом Леконт де Лиля являлась воображаемая спящая женщина, женщина грезящая, «не пробужденная Богом», какой она описана в стихотворении «Воспоминание». Образ спящей девы, ожидающей пробуждения поцелуем, был распространен как в романтизме и в Парнасе, так и в литературе прежних веков, к примеру в «Спящей красавице» (1697) Шарля Перро. Дева, спящая в лесу под деревом, могла быть реминисценцией красавицы из знаменитой сказки.
С точки зрения флорообразности этого сюжета интересны три произведения: «Воспоминание» (1855), «Под густолиственной смоковницей» (1875–1876) и «Розы Исфахана» (опубликовано в «Трагических стихотворениях» в 1884 г.). Леконт де Лиль создает три вариации одной темы: античную, ветхозаветную и древнеиранскую39.
Людвиг Зюссман-Хелльборн.
Спящая красавица (1878)
Спящая у дерева дева – дух этого дерева, Божество, спящее в нем. В стихотворении на античную тематику спящая дева – дриада под кроной дуба, в библейском – Ева, спящая под смоковницей, в иранском – Лейла, отдыхающая в тени персидских роз («Роза Исфахана»).
Фитонимы играют в трех стихотворениях важную символическую роль, именно флора переносит читателя в ту или иную атмосферу. Дуб символизирует миф о дриадах, смоковница – легенду о грехопадении (Быт. 2:9, «Посреди рая росло дерево знания добра и зла – смоковница»)40, розы говорят о средневековой Персии. Не стоит забывать и первый импульс, некую реальную девушку, спящую под огромным деревом, увиденную Леконт де Лилем на острове Реюньон. Его юная красавица переносится из одного культурного ареала в другой, меняются костюмы и декорации, но она продолжает спать. Сон красавицы может быть истолкован как отражение образа девственной, недоступной красоты – средневековой розы или Льеноры из рыцарского романа, – идеальной для Леконт де Лиля.
Роза в реализме и натурализме
В реализме XIX в. роза – деталь быта: розы в саду, розы на одежде, традиция дарить букеты, розы для создания атмосферы в доме. И в литературе, и в живописи мы имеем возможность наблюдать за судьбой различных видов роз в данную эпоху. Это столетие в культуре – апология цветов вообще и роз в частности.
Гюстав Флобер, главный представитель французского позднего реализма, опирающийся в своей методике письма на последовательный опыт (в том числе на изучение цветоводства), использует образ розы в качестве бытовой, садоводческой и атмосферной детали в романе «Госпожа Бовари» (1856). Его розы – это цветы из самой жизни, цветы из реальности. Их мистический символизм присутствует лишь отдаленно, как легкий намек на любовь или смерть, не более того.
Прежде всего – это цветы, срезанные в саду перед домом в Ионвиле, которые Эмма привозит Леону в Руан: «Везла у себя на груди розы из Ионвиля и потом осыпала ими Леона»41 (пер. с фр. Н. Любимова). Розы украшают прическу Эммы: «Волосы, слегка взбитые ближе к ушам, отливали синевой; в шиньоне трепетала на гибком стебле роза с искусственными росинками на лепестках». Розами же Эмма украшает комнату, ожидая Рудольфа: «Перед его приходом она ставила розы в две большие вазы синего стекла, убирала комнату и убиралась сама, точно придворная дама в ожидании принца». Наконец, засохшие пыльные розы с письмами от Эммы, символ ушедшей любви, вызывают у Рудольфа тягостное отвращение.
В произведениях Эмиля Золя, ярчайшего выразителя натурализма, розы изображаются уже не только как деталь реальной жизни. Находясь под воздействием набирающих силы символических тенденций, Золя наполняет крайне реалистические, подробные описания роз глубокими дополнительными смыслами. Его розы не только бытовые детали, но одновременно и сложнейшие иносказания, и даже центральные символы.
Яркий пример слияния реалистической и символической традиций обнаруживается в романе «Проступок аббата Муре» (1875).
Роза – центральный, но скрытый символ романа. Ее присутствие отгадывается или дешифровывается из имени главной героини – Альбина, то есть Rosa alba – «белая роза». Первоначально Золя хотел назвать Альбину именем Бланш, то есть «белая»42, но зашифровал колороним «белый» в слове «альба», подразумевающем и розу, и белый цвет. Альба в старинной французской традиции – еще и «песня утра» (фр. laube — «рассвет»), лирический запев.
Серж Муре – аббат, под воздействием чар парка Параду забывший, что он священник – будет сравнивать Альбину именно с розой: «И сама Альбина казалась большой розой, одною из бледных роз, раскрывшихся утром. У нее были белые ноги, розовые колени и руки, золотистые волосы на затылке, шея с восхитительными прожилками, бледная, изысканного оттенка. Она чудесно пахла»43.
Роза, как уже неоднократно упоминалось, – наиважнейший многозначный католический символ, имевший важное значение в Древней Греции и Риме. Золя хочет подчеркнуть эту связь вроде бы совершенно несоединимых ценностей, культов и религий, в одном образе – то ли демоническом, то ли божественном, но в любом случае соблазняющем молодого аббата. Классические смыслы розы, которые Золя вкладывает в образ героини, объединяют подлинность, народность, древность.
Когда Серж впервые приезжает в Параду, он буквально ослеплен образом Альбины, которая похожа на цветок, на саму Природу. Ее платье в живых розах напоминает картины эпохи рококо, где изображались
