«четвертом пространстве», которое, без сомнения, связано с неким «сверхсознанием» [408]: «Правильно упражняться, ища четвертое пространство, т. к. необходимо приучаться видеть все кругом. Можно достичь понимания проходимости твердого, через свою утонченность» [409].
В этих нескольких строчках из дневника Матюшина есть очень интересная мысль с том, что история искусств показывает: человек всегда был способен увидеть лишь отдельные, изолированные части реального мира. И самое лучшее, что он мог сделать, это копировать части, не умея соединить их в единое целое: «Живой пример постепенного расширения угла зрения от старых мастеров до настоящего времени. Самые первые изображения относятся к отдельным предметам, к зверям, к человеку, но не к пейзажу.
Глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей.
<...> Видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом» [410].
Трудно представить более безжалостную критику реализма. Начиная исследовать возможности четвертого измерения, Матюшин предпримет опыт, подобный экспериментам Туфанова в плане «текучести»: речь идет о том, чтобы путем нарушения привычных границ прийти к другому восприятию реальности, к некому виду «сверхсознания», близкому к тому, что предлагает теософ М. Лодыженский в своей книге «Сверхсознание и пути его достижения» (1911) [411], также весьма распространенной в то время. К тому же, как известно, понятие «расширенное смотрение» восходит к понятию «сверхсознание» или к понятию «расширенное сознание», примененному теософом [412].
В своей статье «Опыт художника новой меры» Матюшин отмечает, что к проблематике четвертого измерения был привит оккультизм, от которого он тут же отклонился, что дает повод относиться с некоторою осторожностью к связи, установленной критикой между Петром Успенским и Матюшиным [413]. Следует искать преемственность, скорее всего, у ученых, таких как Николай Лобачевский, Альберт Эйнштейн и, конечно, Герман Минковский [414].
Нас интересует, главным образом, понятие расширенного смотрения, которое выражается в живописи в уходе от плоскостного плана как принципа изображения [415]: «Для меня это был просто конец плоскостному наблюдению и уход от периферического изображения природы. Фотографической точности передачи видимого был положен вполне законный предел, взамен которого явилось свободное преодоление формы и цвета как выражение нового пространственного реализма» [416].
Заметим, что в описании эволюции зрительного восприятия, данном Матюшиным, постоянно встречается идея о том, что на каждом этапе изображения, которое, в свою очередь, соответствует определенному уровню сознания, возникает новый реализм. Кубизм и футуризм, воспроизводя невидимые черты предметов, также способны выявлять новую силу: «Кубизм и футуризм проявляют внутренний мир всех видимостей и воплощают то, чего обыкновенный глаз не видит и не воспринимает. Изламывая плоскости и показывая стороны предметов невидимые, тем самым выявляют творческую силу природы, стремящуюся к интенсивному проявлению жизни, к движению во всех направлениях» [417].
Цель Матюшина заключается в том, чтобы по примеру Туфанова возвыситься над раздробленностью восприятия с помощью более интегрирующей техники (что, к слову сказать, уже являлось целью импрессионистов [418]): «Но и столь мало видимый мир воспринимается страшно дробным, части которого нас вечно занимают, отвлекая от целого» [419].
Это понятие раздробленности очень важно для нашего последующего анализа творчества Хармса в тридцатые годы. Его поэтика периода большого террора свидетельствует о крахе попыток понять мир в его непосредственной целостности и раскрывает преимущество «поэтики разрыва» [420] над «поэтикой текучести», поскольку для того, чтобы постичь мир, надо быть его центром, так же как необходимо, чтобы центр оказался всюду. Об этом пишет в своей статье Матюшин: «Мы всегда знаем лишь поверхность и окружность, но центра мы еще не знаем. Чем более мы будем стремиться из центра смотрения и познания, тем сильнее будет вибрация связи между периферией и человеком и станет центр всюду» [421].
Художник не довольствуется абстрактным определением физиологического воздействия, он предлагает, кроме этого, метод. Действительно, новое восприятие пространства, которое он проповедует, это затылочное восприятие, проходящее через всю нервную систему, достигаемое только путем медитации. Она должна помочь освободиться от чувства притяжения, достичь состояния невесомости, что также входило в задачу и Малевича [422], как мы убедимся в конце этой главы: «Подобное ощущение я испытал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение новой меры пространства, в которой нет ни верха, ни низа, ни сторон, т. е. направление безразлично» [423].
Исходя из собственного опыта Матюшин выделяет роль медитации и «рассеянного взора», бросаемого поэтом на мир, чтобы постичь вселенную как единое и неделимое целое, — механизм, описанный с точностью, доказывающей, что он не был лишь теоретиком: «Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников.
Глубинное подсознание освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы. Через внутреннюю сосредоточенность мир видимый входит во всю раму нашего глаза до самого предела целый» [424]. Или еще: «Глаз, объективно смотрящий (неаккомодирующий), не видит никаких подробностей и не распыляет предметность, видит все насыщенно полным и идеально цельным» [425].
Эта манера воспринимать реальность в точности соответствует методу Туфанова. Ведь здесь идет речь о «текучем» восприятии в том плане, как оно определяется в предыдущей главе. Матюшин к тому же употребляет термин «текучесть» в конце своей статьи, в которой он еще и уточняет, что то, что мы видим, — на самом деле всего лишь «след высшего организма», — новый намек на вертикальность отношения художника к реальности: «(Художник) увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм и понемногу догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же и связан со всей видимостью, как небо с землею» [426].
Как мы уже отмечали, это именно тот метод, которому пытался следовать Хармс. Однако несколькими годами позднее, когда его жизнь превратится в кошмар из-за свинцовой мантии, обрушившейся на реальный мир, который он так хотел постичь, этот метод будет невольно обращен вспять. И это уже не будет мощным движением жизни в ее текучести, представлявшемся ранее поэту, но скорее нагромождением маленьких деталей («подробностей», которые, следуя теории Матюшина, не способен воспринимать взгляд), изображенных поэтом во всей их наготе и приобретающих грандиозный размах в его прозе. Стихотворение 1937 года прекрасно описывает этот процесс
