В самом деле, все, что происходит в сцене, — это именно то, что и предложил Франк. Разница между его предложением и окончательным исполнением подобного замысла зависит от стиля.
То, что может быть законспектировано коротким предложением — тема, сюжет, характеристика, — является сутью, «что» романа или пьесы. Стиль это «как» — то, что не может быть законспектировано.
Вы, возможно, слышали, что некоторые истории «не так значительны, но они — то, как они сделаны». Это замечание гарантировано, когда сюжет или «послание» несложны по своему характеру, но стиль хорош.
Я подразделяю проблему стиля на две широкие категории: выбор содержания и выбор слов.
«Выбор содержания» — это задача сообщения, угол зрения, который писатель выбирает для передачи информации. Например, описывая комнату, один автор может представить целый каталог предметов. Другой отберет детали, которые придают помещению особенный характер. Третий может дать обобщенное описание, не исчерпывающее, не подчеркивающее отдельные детали, неокончательное, вроде такого: «Это была узкая комната с бледными стенами и несколькими стульями».
В сцене Дагни — Франциско, что я действительно должна была представить — это появление Франциско. Но какие моменты мне следовало включить, чтобы сделать это, показывать ли, как Франциско поднимается на холм или как он обнял Дагни, или что она чувствовала? описывать ли пейзаж? давать диалог? рассказывать, о чем они думали? — это отбор содержания.
«Выбор слов» — то, что обычно понимается под «стилем». Выбор писателем слов и способ построения предложения. Здесь вы увидите, как и в уже изученных нами примерах, огромное количество потрясающих по своим возможностям вариаций. Как в случае с отпечатками пальцев, существует столько всевозможных стилей, сколько существует людей. Не имеет значения, какое количество людей разделяет одну и ту же философию, ни один не нуждается даже в имитации стиля другого. В отборе соответствующих слов существует так много возможностей, что вам никогда не следует беспокоиться о том, достигните ли вы индивидуальности стиля. Вы достигнете ее, но только в том случае, если не будете сознательно делать это своей целью.
Стиль — наиболее сложный из элементов литературного произведения, и он должен быть оставлен «инстинкту». Я объясняла, почему невозможно создать путем рационального конструирования даже сюжет и характеристики персонажей, поскольку они зависят от подсознания, автоматизации предпосылок. Это еще более справедливо для стиля.
В стиле форма подчинена функции. Другими словами, стиль определяется вашей целью — как в книге в целом, так и в каждом абзаце или предложении. Но, принимая во внимание большое количество задач даже в простом рассказе, не существует рационального метода, чтобы предусмотреть и учесть все необходимые функции и составные элементы той или иной формы литературного произведения. Таким образом, вы должны установить цель, определить свои литературные задачи и затем писать, полагаясь на интуицию. Пишите, как получится, основываясь на тех предпосылках, которые имеете.
Не следует подражать «бесцеремонному» стилю, «драматическому» стилю, «чувствительному» стилю и другой ерунде, о которой вы можете услышать в литературных школах. Более того, никогда не подражайте ничьему стилю. Некоторые школы просят студентов написать один рассказ в стиле Синклера Льюиса, а другой в стиле Томаса Манна, и еще один в стиле «потока сознания». Это самоубийство — верный путь никогда не обрести собственного стиля. Стиль возникает из комбинации целей и предпосылок писателя (и не только литературных). Вы не можете заимствовать душу другого человека, и не можете заимствовать его стиль. В результате вы станете лишь дешевым имитатором.
Пишите настолько целенаправленно и ясно, насколько можете, на основе собственных принципов, и ваш стиль разовьется вместе с практикой. Если вы установили для себя цели и определенные литературные предпочтения, черты вашего будущего стиля станут очевидными уже в первых опытах. Никто не рождается с готовым, узнаваемым стилем, он вырабатывается на практике. Учитывая сложность всех слагающих, навык самовыражения в процессе письма должен стать автоматическим, прежде чем стиль станет совершенно индивидуальным и узнаваемым.
Если после нескольких лет работы вы чувствуете, что не способны адекватно выразить то, что хотели бы, вам следует больше размышлять над тем, что вы любите и чего вы не любите в литературе. Определите, почему ваш стиль плох, какие ошибки вы совершаете, затем определите предпосылки, которые помогают вам выражаться более точно и ярко.
Но никогда не пытайтесь намеренно усиливать, «форсировать» стиль. Когда автор пишет в надуманной, неестественной для него манере, это так же бросается в глаза, как неоновый дорожный знак. Гораздо лучше быть естественным, даже если ваша писанина несколько неуклюжа.
Я отобрала несколько отрывков, которые считаю типичными стилистически. Они разделились на три группы: первые шесть цитат — о природе любви, следующие два — описания природы и последние четыре — описания Нью-Йорка. Наблюдая за тем, как разные писатели подают один и тот же предмет, вы можете лучше видеть их стилистические отличия.
Ищите цель, которая достигается в каждой цитате, и средства, которыми она достигается. Определите, во-первых, «что» — задачу автора; и затем «как» — выбор содержания и слов.
В первых шести цитатах, как я сказала, задача автора — описать любовь, особенно интенсивность любви.
Из романа «Атлант расправил плечи» Айн Рэнд
[Женщина в этих двух разных отрывках — Дагни Таггарт, мужчина — Джон Голт. «Храм» — электростанция, двигатель которой был изобретен Голтом, работает на атмосферном электричестве.)
Внезапно она осознала, что они одни, и это ощущение лишь подчеркнуло этот факт, не давая повода к намекам, но сохраняя всю значимость невысказанного, обостряя ее. Они были одни в тишине леса, рядом со строением, похожим на языческий храм, и Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь. Она почувствовала, как сдавило дыхание, голова слегка откинулась назад, и ощутила легкое движение воздушного потока против волос, но ей показалось, что она лишилась опоры в пространстве, оставшись один на один с ветром, не замечая ничего, кроме его бедер и рта. Он замер, его лицо было неподвижно, если не считать легкого движения век, — он зажмурился, будто в глаза брызнул слишком яркий свет. Это походило на три гулких мгновенных удара — то был первый, — а со следующим ее пронзило яростное чувство триумфа от понимания, что его усилия и борьба были еще более тяжкими, чем ее собственные, — и затем он поднял голову и обратил взор к надписи над входом в храм.
Она рухнула вниз лицом на кровать. Дело было не только в истощении физических сил. Все случившееся в этот день слилось в одно-единственное чувство, настолько глубокое и полное, что его трудно было перенести. Силы оставили ее, единственное чувство поглощало остатки энергии, способность понимания, суждения, контроля, лишало воли сопротивляться или, наоборот, отдаться ему, все ее существо свелось к одному ощущению — инертному состоянию без желаний и цели. Перед глазами стоял его образ — его фигура, как он стоял перед входом в храм, — но она ничего не испытывала: ни желания, ни надежды; она не могла оценить своих чувств, не могла бы назвать их и понять свое отношение к ним — в них не было единства, как и в ней самой, она исчезла как личность, осталась только функция — способность видеть его, и в этом только и было единственное значение, единственная цель без всякого дальнейшего развития.
Мой метод — подвести читателя к определенной идее — к тому, что здесь присутствует сильная, крепкая любовь, используя особый род деталей. Я отражала такие моменты переживаний Дагни, которые являются сутью природы ее чувств. Как читатель узнает, что ее чувство не легкомысленное безумное увлечение? Подобранные мною детали не позволяют говорить о легком увлечении.
