понятие массы, «кучи» с «бессмыслицей» и, следовательно, — с текучестью. Именно это служит объяснением тому, что в своих последних утверждениях, следующих за высказыванием о том, что «и человек и слово и число подчинены одному закону», [505] Хармс возвращается к этому понятию:
«9 утверждение.
Новая человеческая мысль двинулась и потекла. Она стала текучей.
Старая человеческая мысль говорит про новую, что она "тронулась". Вот почему для кого-то большевики сумасшедшие.
10 утверждение.
Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ.
11 утверждение.
Я хоть и один, а думаю текуче» [506].
Хармс не довольствуется теоретической формулировкой своей «цисфинитной» логики. Его поэтическая практика и в самом деле является применением принципов, изложенных выше. К некоторым его поэтическим произведениям следует приступать, учитывая это теоретическое обоснование, и в первую очередь это относится к тексту, который носит красноречивое название «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» [507] (1930):
ТРЕТЬЯ ЦИСФИНИТНАЯ ЛОГИКА БЕСКОНЕЧНОГО НЕБЫТИЯ
Вот и Вут час.
Вот час всегда только был, а теперь только полчаса.
Нет полчаса всегда только было, а теперь только четверть часа.
Нет четверть часа всегда только было, а теперь только восьмушка часа.
Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет.
Вот час.
Вут час.
Вот час всегда только был.
Вот час всегда теперь быть.
Вот и Вут час [508].
В этих стихах проявляется процесс предварительного распада на составные части, возврата к нулевой точке, который мы уже много раз наблюдали. Но в данном случае категория, которая распадается на отдельные части, необычна, поскольку речь идет о времени. Разлагая час таким образом, чтобы свести его к самой маленькой отдельной единице, поэт стремится все к тому же нулю, который и в самом деле является бесконечно малой частицей настоящего, то есть частицей ближайшей и не организованной реальности. Итак, реальность есть «бесконечное небытие». Искажая фонетически «вот» в «вут», что возвращает нас к внутреннему склонению, которое мы анализировали в главе 1, поэт вводит новый час, новое время, новую меру [509]. Эта логика как раз соответствует третьему утверждению, на что указывает название: это не логика конечного (будь конечное восьмушкой часа или целым часом — безразлично) и не логика бесконечного — infini (недоступного по определению), но логика цисконечного, то есть непосредственной реальности, помещающей «я» в настоящее, равное нулю и вечно обновляющееся.
Стихотворение «Звонитьлететь» (1930) [510], давшее название катастрофическому французскому переводу Глеба Урмана «Sonner et voler» [511], имеет подзаголовок «Третья цисфинитная логика» [512]. Урман пожелал перевести это выражение «Полная ложка бесконечного небытия» (sic!). Переводчик свободен в своем выборе, но в данном случае речь идет об интеллектуальной несостоятельности. Со своей стороны, с помощью своей маленькой ложечки Урману удалось сделать из Хармса шутника, а из его поэтики — банку с вареньем. Жаль только французского читателя [513]. Все было бы не так страшно, если бы речь не шла о центральном понятии поэтической мысли Хармса того времени. Между тем тот факт, что это понятие появляется много раз в этот период, свидетельствует о применении Хармсом особой философской системы, предполагающей определенную поэтику.
Стихотворение начинается изображением распада мира:
Вот и дом полетел.
Вот и собака полетела.
Вот и сон полетел.
Вот и мать полетела.
Вот и сад полетел [514].
Эти стихи связаны с темой «борьбы с тяготением», к которой мы обратимся на последних страницах настоящей главы. Части мира, улетая, отрываются от того, что их окружает, и становятся независимыми. Таким образом, они могут вновь обрести первозданное состояние, то есть состояние, свободное от связей с окружающим миром. Отметим, что первым улетает дом, это заставляет вспомнить стихи из «Сабли», в которых человеческая конструкция (логическая) разлетается в пух и прах, превращаясь в пыль под ударами сабли поэта:
Дом саблей в центр пораженный
стоит к ногам склонив рога.
Вот моя сабля, мера моя
вера и пера, мегера моя! [515]
Весь мир должен расколоться, и не только предметы, но еще и абстрактные категории, представленные в следующем стихе временем и другом — понятиями, в важности которых в творчестве Хармса мы уже имели возможность убедиться:
Вот и камень полететь.
Вот и пень полететь.
Вот и миг полететь.
Вот и круг полететь [516].
Состояние невесомости постепенно достигается поэтом, и части его тела плавают в воздухе рядом с другими частями мира в текучести универсального континуума:
Лоб летит.
Грудь летит.
Живот летит.
Ой держите ухо летит!
Ой глядите нос летит!
Ой монахи рот летит! [517]
Примечательно, что первая часть этого стихотворения оканчивается тем, что улетает рот, являющийся одновременно органом отныне свободной речи, также первозданной, и рупором поэта, направленным во вселенную [518]. Мы находимся на нулевом уровне творения, в цисфинитном состоянии, предшествующем существованию, и, следовательно, — носителе непосредственной реальности и всех ее возможностей. Мир начинает «звенеть», и именно об этом говорится в начале второй части стихотворения:
Дом звенит.
Вода звенит.
Камень около звенит.
Книга около звенит.
Мать и сын и сад звенит [519].
Отметим, что наряду с предметами и персонажами, уже присутствовавшими в первой части стихотворения (дом, камень, мать, сын и сад), мы находим два новоприбывших объекта: воду [520] и книгу. Процесс таков: этот мир, который вновь обрел то, что можно было бы назвать изначальной чистотой, начинает звенеть и порождает текучую (истинную) реальность, каковой является поэзия. Продолжение процесса не позволяет в этом усомниться, поскольку летают и звенят буквы (звуки), а не слова:
А. звенит.
Б. звенит. [521]
Это звенящее начало алфавита возвращает нас к дискуссии, рассмотренной в главе 1, и нам кажется, что имеет смысл напомнить следующую фразу:
«Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ» [522].
И во всем этом мире, который «звенит», поэт может «звонить» (здесь опять наблюдается внутреннее склонение слова, игра которого с дублетами «лететь»/«летать» наблюдается в первой части стихотворения). Он становится наконец творцом:
