было ассоциироваться с эффектной репликой одного из персонажей булгаковской пьесы: «Была у нас Россия — великая держава».
Скорее всего, реплика восходит к строфе стихотворения С.С. Бехтеева «Россия»: «Была державная Россия, / Была великая страна, / С народом мощным, как стихия, / Непобедимым, как волна». Эти и другие монархические стихи, написанные в апреле 1917 года, Бехтеев послал царской семье, которая находилась под арестом в Тобольске. Позже, когда поэт-монархист служил в Добровольческой армии, они распространялись в списках, публиковались в периодике на «территории белого движения». А в 1919 году, при белых, стихотворение «Россия» печаталось в Одессе на листовках, что раздавались горожанам [156]. Возможно, Ильф и Петров тогда с ним и ознакомились впервые.
Контексту пьесы бехтеевские стихи соответствовали: о державном величии говорил будущий белогвардеец, собравшийся воевать с красными. Для тех, кто знал оригинал, булгаковский намек был прозрачен. Однако «Дни Турбиных» — вполне советская пьеса, потому, как известно, будущему белогвардейцу возражает бывший офицер русской армии, готовый служить красным, предрекающий, что они непременно победят, уцелевшие белые эмигрируют, а Россия вновь станет великой державой.
Ильф и Петров пародийно обыграли и бехтеевские стихи, и реплику булгаковского персонажа, зато ситуативный контекст не изменился: белые побеждены, и к десятилетию советской власти престиж СССР достаточно высок. Более того, в «старгородских» главах соотнесены темы беспризорничества и белой эмиграции. Бендер, принятый за белого офицера, эмигранта, нелегально вернувшегося в СССР, создает «Союз меча и орала» и мотивирует сбор «добровольных пожертвований» старгородских монархистов необходимостью помощи «беспризорным детям». Надо полагать, и тем, кто играл на деревянных ложках «Жила-была Россия, великая держава».
Аналогично в главе «Знойная женщина, мечта поэта» Бендер — после победы в коридорах «Сорбонны» над отцом Федором — триумфально пропел: «И враг бежит, бежит, бежит!» Это — строка рефрена популярной строевой песни: «Так громче, музыка, играй победу! / Мы победили, и враг бежит, бежит, бежит! / Так за царя, за родину, за веру / Мы грянем громкое ура, ура, ура!»; в качестве основного текста была использована «Песнь о вещем Олеге» А.С. Пушкина, музыка — Д.М. Дольского. В финале «Дней Турбиных» дореволюционная строевая песня актуализируется в показательном контексте. Николка Турбин грустно ее напевает, и согласно мхатовской сценической версии штабс-капитан Мышлаевский неожиданно импровизирует: «Так за Совет Народных Комиссаров…», а все присутствующие — кроме капитана Студзинского, собравшегося продолжить борьбу в армии Деникина, — подхватывают: «Мы грянем громкое “Ура! Ура! Ура!”» [157].
Напоминая о «песенных» репликах булгаковских персонажей, авторы «Двенадцати стульев» передали драматургу, сослуживцу по «Гудку», своеобразный «поклон». Такое предположение уместно, поскольку к теме мхатовской постановки Ильф и Петров вернулись во второй части романа, где был продолжен шуточный обзор репертуара московских театров. В главе «Могучая кучка, или Золотоискатели» булгаковскому успеху отчаянно завидует драматург Хунтов. И мечтает поставить в «самом выгодном театре» свою пьесу. «Качалов, думалось ему, и Москвин, под руководством Станиславского, сбор сделают. Хунтов подсчитал авторские проценты. По его расчетам пьеса должна была пройти в сезоне не меньше ста раз. Шли же “Дни Турбиных”. Гонорару набегало много».
Хунтовские рассуждения — намек на тогдашний мхатовский конфликт, о котором знали все театралы. «Дни Турбиных» ставил И.Я. Судаков при участии, точнее, под патронажем К.С. Станиславского, и ни В.И. Качалов, ни И.М. Москвин в спектакле заняты не были: ветераны труппы, так называемые старики, к которым относились Качалов, Москвин и Станиславский, не желали ставить советские пьесы, а «молодежь», объединившаяся вокруг В.И. Немировича-Данченко, настаивала на обновлении репертуара «в духе эпохи». Булгаковская пьеса, «освященная» именем Станиславского, планировалась в качестве компромисса, что должен был предотвратить раскол труппы, стала же она триумфом «молодежи», очередным аргументом в пользу «осовечивания» репертуара.
Театральный обзор чуть забежал и в роман «Золотой теленок» (причем еще в раннюю редакцию — «Великий комбинатор»). Когда монархист Хворобьев постоянно натыкается на отвратительные советские реалии, он, в частности, слышит разговор «о социальной значимости пьесы “Бронепоезд”». Это — мхатовская постановка пьесы Всеволода Иванова «Бронепоезд 14–69» (1927 г.; режиссер И.Я. Судаков), которая демонстрировала новую советскую ориентацию академического театра и обыкновенно противопоставлялась «Дням Турбиных». Спектакль планировался к десятилетию Октябрьской революции, распоряжением наркома А.В. Луначарского на К.С. Станиславского была возложена персональная ответственность за своевременность и качество постановки. Успех зато был полным, и пьесу даже показали делегатам XV съезда партии.
В главе «Общежитие имени монаха Бертольда Шварца» сообщается также о новинке 1927 года в репертуаре Большого театра — опере С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Не забыта и другая музыкальная премьера года — балет Р.М. Глиэра «Красный мак»: в отличие от ориентированной на Серебряный век оперы Прокофьева, это была первая постановка Большого театра на современную тему.
В отличие от МХАТ и Большого театра, эксперименты авангардистов в области театра не просто называются, но зло пародируются — в описании спектакля Театра Колумба. Компаньоны попадают в погоне за стульями на постановку «Женитьбы» (глава «В театре Колумба»). Спектакль увиден глазами старорежимного Воробьянинова: «К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации “Женитьбы”, Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из черного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу дамочек верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир».
Описывая «Театр Колумба», т. е. театр «открывших Америку», первооткрывателей, авторы романа создали многоадресную пародию на авангардистские постановки, характерные для 1920-х годов. Однако главным объектом иронии были работы В.Э. Мейерхольда — Гостим, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. В частности, на исходе 1926 года он поставил комедию Н.В. Гоголя (правда, не «Женитьбу», а «Ревизор»), что вызвало ожесточенную полемику в тогдашней периодике. Интерес к спектаклю был настолько силен, что в 1927 году в «Никитинских субботниках» вышел сборник критических статей «Гоголь и Мейерхольд», куда вошла апологетическая работа Андрея Белого.
В афише «Женитьбы» сообщается: «текст Н.В. Гоголя», «автор спектакля — Ник. Сестрин». По словам Ю.К. Щеглова, «“автор спектакля” — мейерхольдовское понятие (на афише “Ревизора” стояло: “Автор спектакля — Вс. Мейерхольд”). На Мейерхольда может указывать также расширенный инициал (“Ник.”, как “Вс.”)» [158]. Равным образом в следующей главе — «Волшебная ночь на Волге» — сотрудники театра ропщут: «…на четырех стульях будет сидеть Николай Константинович со своей женой Густой, которая никакого отношения к нашему коллективу не имеет. Может, мы тоже хотим иметь в поездке своих жен». Соблазнительно предположить, что это — намек на жену Мейерхольда — ведущую актрису театра З.Н. Райх: некоторые современники и коллеги отказывали ей в сценическом даровании, настаивая, что единственной причиной блестящей
