Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля - Амелия М. Глейзер

художником Харцке Голдшлогом, которая висела на стене Союза еврейских писателей в доме 13 по Тломацкой улице в Варшаве; поэт был изображен обутым в пару цилиндров, а «на копне его прекрасных волос» («afzayn sheyner vilder tshuprine») красовался сапог [Schulstein 1971: 274]. В карикатуре обыгрывались эти эксцентричные строчки Маркиша:

[Schulstein 1971: 274].

Маркиш, с его точеными скулами и гривой черных волос, постоянно обращал на себя внимание других людей, особенно женщин. Есть известный анекдот о том, что в 1920-е годы в Париже Маркиш на спор принял участие в мужском конкурсе красоты и выиграл его (много лет спустя вдова Маркиша Эстер отрицала это) [264]. Маркиш усердно работал над созданием своего импозантного литературного образа, во многом следуя примеру Маяковского, который тоже любил облачать своих героев в странную одежду. В поэме «Облако в штанах» (1915) Маяковский писал, что «в терновом венце революций грядет шестнадцатый год» [265]. Судя по всему, с помощью этого образа, как и с помощью своих стихов, Маркиш стремился стать пророком-нигилистом вроде Маяковского. И ему это отлично удавалось. Мелех Равич вспоминал, как Залман Рейзен называл Маркиша «юным пророком» и описывал толпы его поклонников, приходивших на литературные вечера в Варшаве, чтобы услышать о «новом искупительном мире» [Ravitch 1975: 90] [266].

Эстер Маркиш вспоминает о беседе, состоявшейся между ее мужем и русским писателем и литературным критиком И. Г. Эренбургом в парижском кафе в 1924 году [267]. Эренбург и Маркиш только что услышали хасидскую легенду о том, как Бог в Судный день простил грешников одного местечка благодаря мальчику, заигравшему на грошовой дудочке. Дослушав, Маркиш грустно сказал: «Это ведь история об искусстве. Только сейчас нужна не дудочка – нужна труба Маяковского!» [Маркиш 1989: 104] [268]. Влияние русского футуризма на восточноевропейский авангард было огромным. Марси Шор пишет, что в 1920-е годы для польских поэтов, состоявших в марксистских литературных кружках, «революция говорила языком не Маркса или Ленина, но Владимира Маяковского» [Shore 2006: 58]. Невероятная популярность Маяковского в Варшаве была только на руку подражавшему ему Маркишу, который жил некоторое время в польской столице, переехав туда из Киева в 1921 году. Г. Я. Эстрайх пишет, что в 1920-е годы «Маркиш жил в Польше и много ездил по Европе, где его воспринимали как рупор революции, своего рода еврейскую версию русского поэта Владимира Маяковского» [Estraikh 2005:70].

Сходство Маркиша с Маяковским не ограничивалось яркой внешностью, звучной декламацией и авангардистскими истоками. Оба поэта со временем перешли от поэтических экспериментов к более явному следованию политической повестке советского государства, хотя Маяковский, ушедший из жизни в 1930 году, не дожил до полного триумфа институционализированного соцреализма [269]. Маркиш сохранил свою эффектную внешность а-ля Маяковский вплоть до 1940-х годов; Эдвард Станкевич вспоминал о состоявшемся в 1941 году собрании еврейских поэтов, где он встретил Маркиша, «который двигался и говорил, как киноактер»:

Все то, что Маркиш взял у футуристов в первые годы своей литературной карьеры – лишение слов их привычного смысла, отказ от форм прошедшего времени, авангардистские приемы для создания образа лирического героя, – все это к началу 1920-х годов уже выполнило свою задачу. Маркиш, который к тому моменту уже сформировался как самостоятельный поэт со своим хорошо узнаваемым голосом, мог теперь экспериментировать только с тем, что стало частью его собственной поэтики, и отбросить все остальное. Важно иметь в виду, что русский футуризм и сам по себе давно уже не представлял собой единого течения. Максим Горький, посетивший в 1915 году вечер футуристов и похваливший молодых поэтов, был вынужден под воздействием критики умерить свой восторг:

То же самое несколько лет спустя можно было бы сказать и о Переце Маркише, и в этом отношении еврейский поэт был продуктом своего времени. Вместо того чтобы выкристаллизоваться во что-то целостное и важное, футуризм вскоре оказался на обочине советской литературы и умер еще до того, как Маяковский покончил с собой в 1930 году. То, что Бергельсон называл «пустым криком», было – по крайней мере, в 1919 году – отголоском превозносимой Маркишем «трубы Маяковского». А то, что Бергельсон назвал «голыми линиями» Маркиша, вполне вероятно, являлось грубым наброском того революционного перекрестья, которое вскоре наполнится еще более узнаваемыми символами страдания и воскресения. Базарный торговец, чьи эфемерные товары напоминают о малой цене человеческой жизни и скором конце революции, превратится в толпу жителей штетла, где жизнь каждого человека стоит не больше, чем его товар. К моменту написания «Кучи» (первое издание – в Киеве в 1920 году, второе – в Варшаве в 1921-м) Маркиш уже выработал собственный поэтический язык и был готов применить его для создания куда более масштабного произведения, чем все написанное им ранее.

Прежде чем перейти к разговору о виртуозном сочетании мотивов коммерции, смерти и мессианства в «Куче» Маркиша, давайте коротко обсудим два произведения, предшествовавших этой поэме. Первое – это «Сказание о погроме» (также известное как «В городе резни») Бялика. Второе – символическая драма Переца «Ночь на старом рынке». Хотя ни в одном из этих текстов действие не происходит на Украине, оба они оказали огромное влияние на Маркиша, который, соединив ужасы погрома с карнавальной атмосферой ярмарки, сумел создать полный насилия коммерческий пейзаж «Кучи».

Написанная на иврите поэма Хаима-Нахмана Бялика «Сказание о погроме» («Ва Ir Ha-Haregah») сразу была признана шедевром. В этом созданном после Кишиневского погрома 1903 года произведении показан разоренный городской пейзаж. «Сказание о погроме» начинается с описания городской площади, с которым, безусловно, перекликается и текст Маркиша. Первые строчки поэмы Бялика являются своего рода приглашением: «…Встань, и пройди