мелкого карнавального чертёнка Фердыщенко и т. д. Гостиная Иволгиных превращается в карнавальную площадь, на которой впервые скрещиваются и переплетаются карнавальный рай Мышкина с карнавальной преисподней Настасьи Филипповны.
После скандала происходит проникновенный разговор князя с Ганей и откровенное признание этого последнего; затем карнавальное путешествие по Петербургу с пьяным генералом и, наконец, вечер у Настасьи Филипповны с потрясающим скандалом-катастрофой, который мы в своё время уже проанализировали. Так кончается первая часть и вместе с нею — первый день действии романа.
Действие первой части началось на утренней заре, кончилось поздним вечером. Но это, конечно, не день трагедии («от восхода до захода солнца»). Время здесь вовсе не трагическое (хотя оно и близко к нему по типу), не эпическое и не биографическое время. Это день особого карнавального времени, как бы выключенного из исторического времени, протекающего по своим особым карнавальным законам и вмещающего в себя неограниченное количество радикальных смен и метаморфоз. [111] Именно такое время — правда, не карнавальное в строгом смысле, а карнавализованное время — и нужно было Достоевскому для решения его особых художественных задач. Те события на пороге или на площади, которые изображал Достоевский, с их внутренним, глубинным смыслом, такие герои его, как Раскольников, Мышкин, Ставрогин, Иван Карамазов, не могли быть раскрыты в обычном биографическом и историческом времени. Да и сама полифония, как событие взаимодействия полноправных и внутренне не завершённых сознаний, требует иной художественной концепции времени и пространства, употребляя выражение самого Достоевского, «неэвклидовой» концепции.
На этом мы можем закончить наш анализ карнавализации произведений Достоевского.
В последующих трёх романах мы найдём те же самые черты карнавализации, [112] правда, в более усложнённой и углублённой форме (особенно в «Братьях Карамазовых»). В заключение настоящей главы мы коснёмся только ещё одного момента, наиболее ярко выраженного в последних романах.
Мы говорили в своё время об особенностях структуры карнавального образа: он стремится охватить и объединить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы: рождение — смерть, юность — старость, верх — низ, лицо — зад, хвала — брань, утверждение — отрицание, трагическое — комическое и т. д., причём верхний полюс двуединого образа отражается в нижнем по принципу фигур на игральных картах. Можно это выразить так: противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга.
Но ведь так можно определить и принцип творчества Достоевского. Все в его мире живёт на самой границе со своей противоположностью. Любовь живёт на самой границе с ненавистью, знает и понимает её, а ненависть живёт на границе с любовью и также её понимает (любовь-ненависть Версилова, любовь Катерины Ивановны к Дмитрию Карамазову; в какой-то мере такова и любовь Ивана к Катерине Ивановне и любовь Дмитрия к Грушеньке). Вера живёт на самой границе с атеизмом, смотрится в него и понимает его, а атеизм живёт на границе с верой и понимает её. [113] Высота и благородство живёт на границе с падением и подлостью (Дмитрий Карамазов). Любовь к жизни соседит с жаждой самоуничтожения (Кириллов). Чистота и целомудрие понимают порок и сладострастие (Алёша Карамазов).
Мы, конечно, несколько упрощаем и огрубляем очень сложную и тонкую амбивалентность последних романов Достоевского. В мире Достоевского все и все должны знать друг друга и друг о друге, должны вступить в контакт, сойтись лицом к лицу и заговорить друг с другом. Все должно взаимоотражаться и взаимоосвещаться диалогически. Поэтому все разъединённое и далёкое должно быть сведено в одну пространственную и временную «точку». Вот для этого-то и нужна карнавальная свобода и карнавальная художественная концепция пространства и времени.
Карнавализация сделала возможным создание открытой структуры большого диалога, позволила перенести социальное взаимодействие людей в высшую сферу духа и интеллекта, которая всегда была по преимуществу сферой единого и единственного монологического сознания, единого и неделимого, в себе самом развивающегося духа (например, в романтизме).
Карнавальное мироощущение помогает Достоевскому преодолевать как этический, так и гносеологический солипсизм. Один человек, остающийся только с самим собою, не может свести концы с концами даже в самых глубинных и интимных сферах своей духовной жизни, не может обойтись без другого сознания. Человек никогда не найдёт всей полноты только в себе самом.
Карнавализация, кроме того, позволяет раздвинуть узкую сцену частной жизни определённой ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой мистерийной сцены. К этому стремился Достоевский в своих последних романах, особенно в «Братьях Карамазовых».
В романе «Бесы» Шатов говорит Ставрогину перед началом их проникновенной беседы:
«Мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз голосом человеческим» (VII, 260–261).
Все решающие встречи человека с человеком, сознания с сознанием всегда совершаются в романах Достоевского «в беспредельности» и «в последний раз» (в последние минуты кризиса), то есть совершаются в карнавально-мистерийном пространстве и времени.
Задача всей нашей работы — раскрыть неповторимое своеобразие поэтики Достоевского, «показать в Достоевском Достоевского». Но если такая синхроническая задача разрешена правильно, то это должно нам помочь прощупать и проследить жанровую традицию Достоевского вплоть до её истоков в античности. Мы и попытались это сделать в настоящей главе, правда в несколько общей, почти схематической форме. Нам кажется, что наш диахронический анализ подтверждает результаты синхронического. Точнее: результаты обоих анализов взаимно проверяют и подтверждают друг друга.
Связав Достоевского с определённой традицией, мы, разумеется, ни в малейшей степени не ограничили глубочайшей оригинальности и индивидуальной неповторимости его творчества. Достоевский — создатель подлинной полифонии, которой, конечно, не было и не могло быть ни в «сократическом диалоге», ни в античной «Менипповой сатире», ни в средневековой мистерии, ни у Шекспира и Сервантеса, ни у Вольтера и Дидро, ни у Бальзака и Гюго. Но полифония была существенно подготовлена в этой линии развития европейской литературы. Вся традиция эта, начиная от «сократического диалога» и мениппеи, возродилась и обновилась у Достоевского в неповторимо оригинальной и новаторской форме полифонического романа.
Глава пятая СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
1. ТИПЫ ПРОЗАИЧЕСКОГО СЛОВА СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
Несколько предварительных методологических замечаний.
Мы озаглавили нашу главу «Слово у Достоевского», так как мы имеем в виду слово, то есть язык в его конкретной и живой целокупности, а не язык как специфический предмет лингвистики, полученный путём совершенно правомерного и необходимого отвлечения от некоторых сторон конкретной жизни слова. Но как раз эти стороны жизни слова, от которых отвлекается лингвистика, имеют для наших целей первостепенное значение. Поэтому
