Оценивать жизнь Цветаевой как триумф или как трагедию – это, в конце концов, дело личной склонности. В какой-то мере мое прочтение ее творчества говорит о том, что, вовлеченная своей «женскостью» в рискованную, требовавшую нарушения всех правил, игру, она неизбежно должна была прийти к отчаянию и саморазрушению. Но именно эти оковы сдерживали – и таким образом структурировали, направляли, порождали – ее поэзию. Попытки выработать поэтические стратегии против предполагаемых следствий ее гендерной принадлежности в области литературы составляют суть ее творчества, и Цветаева, размышляя над своим положением, мечется между жизнерадостным оптимизмом и беспросветным пессимизмом. Выражаясь метафорически, канат поэтической строки, по которому она ступает с такой отвагой, иногда запутывается, превращаясь в силки, но бывают моменты, когда он оказывается трапецией, на которой она виртуозно и волшебно взмывает в иные миры. Неизменно только одно – подобно акробату, она собрана, находчива, отдает себе полный отчет во всех своих действиях и полностью и всегда ответственна за свою судьбу: истинный герой, ищущий испытаний, чтобы, преодолевая их, преобразиться.
Первые шаги: Цветаева в роли барабанщика
Высоко несу свой высокий стан,
Высоко несу свой высокий сан —
Собеседницы и Наследницы!
«Что другим не нужно – несите мне…» (1918)
Барабанщиком, видно, рожден!
«Молоко на губах не обсохло…» (1918)
Среди ностальгических картин раннего детства, составляющих основной корпус двух первых поэтических книг Цветаевой, «Вечерний альбом» (1910) и «Волшебный фонарь» (1912), обнаруживается неожиданно много стихотворений, предвосхищающих основные темы и проблемы ее зрелого творчества, хотя и в эмбриональной форме. Прежде всего, юная Цветаева ясно ощущает силу своего поэтического призвания и предчувствует те личные жертвы и отказы, которых оно от нее потребует. От этих прозрений неотделимо осознание «несоответствия» своего пола лежащему перед ней творческому пути, выраженное в решительном разрыве с предлагаемыми ей правилами – как поэтическими, так и человеческими. В целом ряде стихотворений она исследует варианты будущей жизни, построенной на фундаменте этих разрывов, и взвешивает последствия: что приобретается, что утрачивается. Это – характерно юношеская поэзия, сосредоточенная на поиске личной идентичности, которая была бы созвучна ее мечтам и желаниям, способствовала бы реализации дара и осуществлению предустановленной судьбы. Однако та горячность, с которой юная Цветаева выбирает в отдельных стихотворениях противоречивые, несовместимые жизненные стратегии, предвосхищает и мощь, и муки зрелого поэта. «Кризис идентичности», о котором говорят эти стихотворения, есть нечто гораздо большее, чем проблема переходного возраста, – его истоки и те темы, которые он породил в ранней поэзии Цветаевой, останутся с ней как с поэтом и как с человеком на всю жизнь.
В настоящем разделе речь пойдет о пяти ранних стихотворениях Цветаевой, в центре которых – тема ее принадлежности к женскому полу и последствия этого обстоятельства для ее будущей жизни и поэзии. Анализируя эти тексты, я нахожу ключевые идеи всего моего исследования: фундаментально раздвоенное мировоззрение как следствие гендерной принадлежности Цветаевой; вытекающая из этого невозможность сформировать обоснованную поэтическую личность и, соответственно, неспособность выстроить взаимные отношения с любым другим человеком; поиск спасения от этого безнадежного личного одиночества в интертекстуальном диалоге с другой крупной поэтической фигурой[32]. Все эти идеи я надеюсь пояснить далее.
Начнем с того, что самые ранние стихотворения Цветаевой, посвященные вопросу об отношении ее пола и будущей поэтической и личной судьбы, могут быть грубо разделены на две категории. С одной стороны, это стихотворения («В Люксембургском саду» (1: 53), «Только девочка» (1: 143)), в которых Цветаева как будто прячет свои необычные, «неженские» стремления и амбиции, зарекается от стихов и соглашается на ту традиционную женскую роль, которую предлагает ей общество (и которую она, в свою очередь, объявляет для себя достаточной). С другой стороны, есть стихотворения («Молитва» (1: 32), «Дикая воля» (1: 136)), в которых юный поэт вырывается из границ своего пола, как в житейской, так и в метафизической области, и выбирает поэзию ценой отказа от самой жизни. Но есть и третья возможность, которую, как мне представляется, Цветаева разрабатывает в стихотворении «Барабан» (1: 146–147), – это одна из первых ее попыток начертить для себя такую поэтическую роль, которая реально могла бы быть осуществлена в жизни. Я надеюсь показать, что разительные противоречия в стихах юной Цветаевой лишь кажущиеся: все тексты, о которых идет речь – независимо от того, какую позицию в них занимает поэт, – отмечены нестираемым знаком поэтической судьбы, хотя и не игнорируют чувственных радостей жизни. Противоречия женской роли
Стихотворение «В Люксембургском саду», несмотря на всю его внешнюю прозрачность, передает мучительную внутреннюю раздвоенность Цветаевой, связанную с ее обостренным чувством языка. Стихотворение рисует идиллическую картину гуляющих в общественном саду мам с детьми. Тут отрада для всех органов чувств: пышность и аромат цветущих деревьев, лепетание фонтана, покойная сень тенистых аллей:
Склоняются низко цветущие ветки,
Фонтана в бассейне лепечут струи,
В тенистых аллеях всё детки, всё детки…
О детки в траве, почему не мои?..
Как будто на каждой головке коронка
От взоров, детей стерегущих, любя.
И матери каждой, что гладит ребенка,
Мне хочется крикнуть: «Весь мир у тебя!»
Как бабочки девочек платьица пестры,
Здесь ссора, там хохот, там сборы домой…
И шепчутся мамы, как нежные сестры:
– «Подумайте, сын мой»… – «Да что вы! А мой»…
Я женщин люблю, что в бою не робели,
Умевших и шпагу держать, и копье, —
Но знаю, что только в плену колыбели
Обычное – женское – счастье мое!
С первых же строк стихотворения становится ясно, что поэтический агент, говорящий и наблюдающий эту идиллическую картину, находится от нее на расстоянии и чужероден ей в самом буквальном смысле, на что указывает заглавие стихотворения: это не Россия, а Париж, и Цветаева здесь чужестранка. Угол взгляда говорящего также свидетельствует о дистанции: низко склоняющиеся ветки и дети в траве (не «играющие в траве», а просто в ней, как будто они ее неотъемлемый атрибут) предполагают, по-видимому, взгляд сверху, а нанизывание существительных во множественном числе (ветки, струи, аллеи), далее акцентированное троекратным повторением слова детки, обобщенным выражением «всё детки, всё детки» и эллипсисом в конце третьей строки, служат тому, чтобы деконкретизировать как говорящего, так и описываемую им сцену.
