родословной, происхождения, законности рождения писателя — одним словом, вопрос свободы. Использование псевдонима — попытка к бегству. «Взять псевдоним, — писал Старобинский по поводу выбора многочисленных псевдонимов Анри Бейлем, известным как Стендаль, — значит, прежде всего, отречься от имени, полученного по наследству от отца». Швейцарец Фредерик Заузер назвался Блезом Сандраром, чтобы предать огню свое настоящее имя: пусть оно станет сначала раскаленными углями, а потом пеплом [106]; другой писатель, взяв имя «Цорн» (нем. «ярость») придал смысл случайно доставшемуся ему родовому имени; чтобы обрести второе рождение, Гари втайне от всех превратился в Ажара; чтобы избавиться от слишком громкого наследственного имени, Костровицкий стал Аполлинером, Коженёвский — Конрадом, а Бобовников — Бове; чтобы порвать родственные связи, Доннадьё превратилась в Дюрас; Жан Амери, немецкоязычный еврей, словно предвосхищая свое самоубийство, взял себе это французское имя от невозможности пережить ужас концлагерей.
Но нужно идти до конца: если автор берет себе псевдоним, используя его как радикальное средство избавиться от стыда, это означает, что он покрывает абсолютной тайной свое гражданское положение, становясь эдаким Ажаром, который никогда не раскроет своего настоящего имени. Иначе имя, отданное на растерзание толпе, будь то унаследованное имя или псевдоним, «я» и «не я», отчужденное «я», подобное утратившей связь с автором книге — знак уже прошлого моего «я», — оказывается самозванством: надежда на известность, чернильное зеркало, это имя навсегда останется запятнанным. Почему слово «незапятнанный» вызывает стыд? Потому что, подобно телу, оно ограничивает: это одновременно отличительный признак и знак похожести на других, тривиальности. Поэтому, после минутных колебаний, мы станем рассматривать любое использование псевдонима как тупиковый путь. Как бы Мишо ни презирал свое валлонское имя. он оставил его. Сартр, который в восемнадцать лет выбрал себе псевдоним Жан Гийемен, в конце концов согласился называть себя Сартром. Что же до Пруста, то мы вправе задаться вопросом, почему в своей литературной жизни он сохранил унаследованную от родителей фамилию, Пруст, который просил друзей не называть его настоящим именем, помня позорное прозвище, полученное в школе, — Прутт [107].
Метод Грегора Замза, еще более радикальный, чем метод метаморфоз и принятие псевдонима, связан с изменением видовой принадлежности. Давайте рассматривать этот доморощенный экстремистский метод — превращение Кафкой (который служил на предприятии своего отца) коммерческого служащего в насекомое, посреди семейного жилища, в комнате, где прошло детство героя, — давайте рассматривать это как крайнее проявление дендизма и чувства собственного превосходства, а также задание моды, которой невозможно следовать. Очевидно, этот молодой человек не мог больше притворяться. А главное, он уже не знал, как обратить на себя внимание. Эксцентричной прической, серьгой в носу? Это пустяки! Я стану животным, монстром, приму вид печальный и отталкивающий. Такое положение, следует иметь в виду, не лишено неудобств.
В основе превращения, принцип которого придуман Кафкой, лежит обобществленный стыд. Вот, наконец, найден и объект отвращения. Грегор Замза станет великим искупителем семейного стыда. Разве после его смерти его семья не испытала «существенного улучшения своего положения»? И разве его сестра не стала наконец «пышной красавицей»? [108]
4. Метод беглеца: объявиться в другом месте. Взгляд ближнего невыносим? В таком случае, почему бы не избавиться от него? Отец Илюши в «Братьях Карамазовых» был опозорен. «Папа, переедем в другой город. — говорит ему Илюша, — где про нас и не знают». Прошай, все былое, говорит еще один герой Достоевского. Прочь, прочь, говорит Мидзогути, герой романа Мисимы «Золотой храм», желая уехать навсегда. В 1924 году Мишель Лейрис записал в своем дневнике: «Сжечь все за собой. Освободиться. Жить настоящим во всей его чистоте». А вот что писал Руссо: «Страх и стыд настолько подчинили меня, что я хотел бы скрыться с глаз смертных». Федра: «Ах! что бы мне не жить под сенью лесов!»
Самым простым, таким образом, было бы вовсе не показываться никому на глаза. Пока это сделать не удается, попытаемся проломить стену позора и переберемся с места первого бесчестья на другое, новое, нейтральное и нетронутое, где можно будет заново создать себе репутацию в глазах окружающих. Существует тысяча способов это сделать.
Можно, вполне в духе Рембо, попытать счастья в Патюзане — таков жребий персонажа Джозефа Конрада Лорда Джима, убежавшего на край света. Можно, подобно Бернаносу, удалиться на фазенду в сертане в Пирапоре, в тысяче с лишним километров от Рио и в восемнадцати километрах от последней станции железной дороги: «Все, чего я хотел, это переваривать свой стыд в каком-нибудь затерянном углу этой бесконечной земли, ведь меня не видели в соседних блещущих золотом городах, я не вел здесь жизнь комедианта от литературы, выступая с лекциями, не получал материальных выгод от своего изгнания и не делал свою печаль предметом зрелища».
Можно, если стало невмоготу выносить взгляды окружающих, лишиться своей тени. «Печально продолжал я свой путь и больше не стремился встречаться с людьми, — говорит герой рассказа Шамиссо с таким сюжетом. — Я углубился в самую чашу леса, а если мне случалось пересекать пространство, освещенное солнцем, я часами выжидал, чтобы не попасться на глаза человеку» [109].
Эта мечта об исчезновении, разумеется, иллюзорна. Лейрис вернулся из таинственной Африки с пониманием, что уйти насовсем невозможно. Джефри Фермин, персонаж произведения Малкольма Лаури «У подножия вулкана», думал стать мексиканцем и жить среди индейцев. Только думал. Для чего пытаться убежать от самого себя? — задается он вопросом.
Героическим пароксизмом метода беглеца является метод отшельника-солипсиста. Бегство иллюзорно, замечает Лейрис, — поэтому нужно остаться здесь, но в стороне от остальных, в своем собственном мире. «Я хотел бы воплотить в себе некое особое одиночество, — писал он в дневнике. — […] Это значит не уничтожить мир, но поместить его внутрь себя, стать настоящим микрокосмом». Он цитирует Арто: «Чтобы излечиться от суждений окружающих, мне хватит расстояния, которое отделяет меня от самого себя».
Герой романа «Армане» Стендаля, Октав де Маливер, столкнувшись с жесткими требованиями семьи и общества (блистать в свете, заключить выгодный брак, преуспеть), внутренне чувствует себя раздавленным принадлежностью к дворянскому сословию и навязчивым чувством чести. Его тайна, «ужасная тайна, которую он никогда не доверял никому», связана с его сексуальным бессилием (которое к тому же ни разу в романе не упоминается и о котором можно догадаться из письма Стендаля, адресованного Мериме, в котором употребляется слово babilan, т. е. «импотент»). И этот интимный недостаток, намекая на бессилие
