Ольга Матич
Поздний Толстой и Блок — попутчики по вырождению
«Физическое, интеллектуальное и нравственное вырождение человеческого рода» Б. А. Мореля и «Цветы зла» Ш. Бодлера появились в 1857 году. Они были опубликованы в эпоху, провозглашавшую прогресс и теорию эволюции Ч. Дарвина, но при этом представляли пессимистическое видение эволюции человечества. Труд Мореля впервые внес во французскую медицинскую науку понятие физического «вырождения»; стихи Бодлера оказались провозвестниками декаданса в европейских литературах. Ретроспективно мы можем констатировать, что совпадение в датах появления этих двух текстов свидетельствует о возникновении во второй половине XIX века нового культурного дискурса. Выявляя изнанку прогресса, он развивался под знаком сближения теории вырождения с практикой декаданса в искусстве.
«Ессе Homo» Ф. Ницше (1888), где философ объявил себя «декадентом», открывается биографическим введением, напоминающим скорее психиатрический анализ его утонченной болезненной психики и физических недугов, чем философское высказывание. В «Случае Вагнера» (1888) вырождение и декаданс рассматриваются как проявления единого дискурса. «Превращение искусства в спектакль, — пишет Ницше, — есть не меньший знак физиологического вырождения (точнее, формы истерии), нежели полное разложение и немощь искусства, предлагаемого Вагнером» [Nietzsche 1967:169; перевод с англ. П. Барсковой]. Это высказывание он предваряет заявлением, что Вагнер — декадент, «современный художник par excellence», олицетворяющий современность и ее недуги. Называя Вагнера «неврозом», Ницше пишет, что, «вероятно, ничто теперь не известно более, по крайней мере, ничто не исследовано так хорошо, как протейский характер вырождения, скрывающийся в куколке (модернистского) искусства и художника (подразумевается Вагнер)» [Nietzsche 1967: 166; перевод с англ. П. Барсковой]. В своей критике Вагнера Ницше характеризует его гений как истерический, неврастенический, сверхчувствительный и женоподобный; эти же симптомы он находит и у себя.
Неврастения и истерия были болезнями-фантомами, изобретенными во второй половине XIX века [Gilman 1985:199]. С. Гилман и Э. Чемберлен предполагают, что медицинская теория вырождения была, по природе своей, скорее, вымышленной [Chamberlin/Gilman 1985: X]: выдуманная болезнь приобрела размеры эпидемии. Следуя представлениям современной науки о природе, дегенерация и психопатология взяли за основу биологическую модель рождения — развития — старения — смерти. Но только дегенерация считалась не естественным повторением этих явлений, а болезнью.
Будучи таким образом отклонением от нормы, вырождение связывалось с дурной наследственностью, которая фантазматически поражала не только отдельных людей и отдельные семьи, но и целые нации. Психопатологи утверждали, что приобретенные заболевания, в особенности сексуальные отклонения, передаются от одного поколения к другому и приводят к падению численности населения. В своей невероятно популярной в свое время книге «Вырождение» («Entartung», 1892), стиль которой, в свою очередь, носил черты навязчивой истерии, М. Нордау каламбурно связывает конец века (fin de siede) с концом расы (fin de race) [Нордау 1995:23]. Как и другие критики раннего модернизма, Нордау считал новые веяния в искусстве последствием «заразной» болезни, вызывающий генеалогическую «порчу». Страх порчи поражал утонченных и впечатлительных членов общества, тело которых было особенно подвержено фантому дегенерации. Обессиленные мужчины связывали эту болезнь с кризисом маскулинности, который, в свою очередь, ставил под сомнение их прокреативные обязанности и таким образом угрожал институту семьи.
Эти идеи нашли отклик в России — в виде антипрокреативной утопии изнутри и реакции на новые литературно-медицинские дискурсы извне[1]. Можно даже утверждать, что первое модернистское поколение России — более, чем где-либо в Европе, — было поглощено мыслями о конце истории и природы. Ярче всего эти навязчивые мысли проявились в вызове, обращенном к идее продолжения рода[2]. Апокалиптические настроения на рубеже веков в свою очередь способствовали широкому обсуждению в прессе «Вырождения» Нордау, появившегося в России в 1894 году в двух различных переводах. Вот что пишет в «Северном вестнике» А. Волынский: «Лучшие люди мира призваны (Нордау) к строгому допросу. Величайшие художники современной Европы беспощадно обличены в психической неуравновешенности, — обесславлены, почти оскандалены посредством проницательного анализа их эстетических и философских стремлений» [Волынский 1894:135].
Книга Нордау была написана врачом, рассматривавшим культурные явления в медицинской перспективе. Одновременно его точка зрения содержала самое исчерпывающее описание новых веяний в искусстве и философии и устанавливала по ним историю болезни XIX столетия. Если посмотреть на русскую литературу конца XIX — начала XX века через призму дискурса вырождения, то мы обнаружим в ней неожиданные пересечения. В настоящей работе я предлагаю читателю краткий анализ ряда произведений позднего Л. Толстого и А. Блока, между которыми, казалось бы, мало общего, за исключением того факта, что оба жили на рубеже веков. Я усматриваю в творчестве обоих отголоски вырожденческого дискурса, связанного с нервными заболеваниями fin de siècle и кризисом наследственности, обусловленным ими. Этот дискурс вызывал и у Толстого и у Блока авторскую и биографическую тревогу.
Как это ни парадоксально, но автор «Войны и мира», утверждавший ценности семьи и деторождения, первым бросил вызов продолжению рода. Он отвергал секс не только в целях чувственного наслаждения, но и направленный на воспроизведение потомства. В «Крейцеровой сонате» (1889) антипрокреативные идеи принадлежат Позднышеву, заявляющему, что в идеальном мире человеческий род придет к концу. Воззрения Толстого на секс и прокреацию не были сформулированы в терминах физического упадка или болезни, но учитывая время создания текста, трудно отделить его нравственный вызов от вырожденческого кризиса, охватившего европейскую культуру. Когда к Э. Золя обратились за мнением о «Крейцеровой сонате», он ответил критику, что «роман этот — кошмар, плод больного воображения» [Анон 1890: 2].
В отличие от Толстого, бывший намного его моложе Блок, угрозу вырождения испытал на себе, что прослеживается в его произведениях и биографии как мотив глубокого ощущения конца. Если целомудренное отношение к женщине блоковского лирического героя отсылает к В. Соловьеву и его апокалиптическому учению об эросе[3], то кризис продолжения рода связан у Блока с его родословной.
Находящийся на грани помешательства герой «Крейцеровой сонаты» выступает сторонником полного воздержания, даже в браке. И хотя идеал воздержания был провозглашен Толстым в последние годы жизни, его следствием — а также причиной — с точки зрения философии конца века является конец рода человеческого. В послесловии к «Крейцеровой сонате» Толстой предлагает аналог fin de siècle в виде глобального похолодания (остывания солнца), эсхатологической научной теории того времени. А. Скабичевский в отрицательной рецензии на роман отсылает читателя к той же теории, разъясняя в шутливой форме, что теория глобального похолодания служит научным оправданием для предсказания Толстого о конце человеческого рода [Скабичевский 1890: 2].
Из дневников и сочинений Толстого нам известно, что он был знаком с теорией вырождения. Так, Позднышев в разговоре о женской истерии упоминает Ж.-М. Шарко, а князь Нехлюдов читает труды Шарко и знакомится с работами таких известных психопатологов, как Ч. Ломброзо, Г. Модели, Г. Тарде и Э. Ферри. Если мы вспомним, что «Крейцерова соната» написана Толстым в период, когда он обдумывал свою эстетическую теорию, отрицающую модернизм с позиции нравственности и невропаталогии, то связь между романом и дискурсом вырождения становится более очевидной. Трактат Толстого «Что такое искусство?» (1898) был опубликован позже объемного сочинения Нордау, обрушившегося с обвинениями на современную литературу и искусство. Впрочем, есть все основания предполагать, что идеи русского писателя сложились еще до появления «Вырождения». Трактат Толстого напоминает «Вырождение», несмотря на имеющуюся у Нордау главу о позднем Толстом как о «дегенеративном» авторе, особенно «Крейцеровой сонаты». Помимо того что в трактате сурово осуждаются модернистская литература, музыка, живопись и философия с близких Нордау позиций, Толстой цитирует тех же авторов и даже те же стихотворения французских символистов, характеризуя их как болезненные и безнравственные. Подобным же образом он подвергает резкой критике таких представителей модернизма как Ницше, Р. Вагнер и Э. Мане, которые якобы напрягают нервы, чтобы удовлетворить потребность публики в стимуляции органов удовольствия. Страдая «эротоманией», эти художники, согласно Толстому, создают искусство, уродливое нравственно и разлагающее физически [Толстой 1964б:113]. В отличие от Нордау Толстой, характеризуя эти произведения искусства, вместо эпитета «дегенеративный» прибегает к эпитету «извращённый». Несмотря на тотальное опровержение европейского модернизма, «Что такое искусство?» представляет первое пространное исследование этого явления на русском языке. Подобно «Вырождению» оно дает ему исчерпывающую, хотя и негативную, оценку.
