Сьюзен Зонтаг - В Платоновой пещере

Это не предисловие и, тем более, не рецензия. Это слова восхищения автору, который, увы, о них никогда не узнает (правда, при жизни Сьюзен Сонтаг их выслушала немало), и Виктору Голышеву, блистательно проявившему в русском языке скрытое до поры от нас изображение фотографии в понимании этой поражающей воображение женщины.

Я влюбился в этот текст, хотя прежде избегал книг, объясняющих роль и место фотографии в настоящей, прошлой и ожидаемой жизни, и с некоторой подозрительностью (неужели от ревности?) относился к знатокам, теоретикам и практикам, объясняющим суть, замысел, «художественность», значение, философию, тенденции (и т. д.) этого, теперь так распространенного, рода человеческих занятий.

Но здесь другая история. Действительно умная и точная история, сюжет, от поворотов которого захватывает дух, и мысль «ну, конечно же!» является на каждой странице. Как изящно, просто, умно они (с Голышевым) рассказывают о фотографии. Этого небольшого объема, поверьте, вполне мне достаточно, чтобы понять про фотографию очень многое. И узнать нечто, до чего додумался сам.

Фотография — это часто вороватый способ сохранения более или менее реального изображения. «Даже когда фотографы озабочены изображением реальности, они все равно послушны подспудным императивам собственного вкуса и понятий». Ну да, то, что ты наблюдаешь в видоискателе, слеплено не тобой — природой, людьми, событиями, но выбираешь ты. Сам аппарат, какой бы он ни был совершенный, не снимает. Отбор проходящей мимо тебя реальности совершаешь сам.

Когда-то в 70-х, описывая съемку дирижера Евгения Мравинского, я написал, что фотография — это смерть Момента. Спустя много лет я прочел у Александра Гениса: «Жизнь — кино, фотография — смерть», — говорил Бродский, цитируя Сонтаг. Это не одно и то же, но то, что любой снимок, даже радостный, несет на себе печать невозвратного, — очевидно.

Я не стану цитировать полюбившийся мне текст, потому что придется предъявить вам его полностью. Лучше прочтите, спокойно, не спеша, хотя у меня так не получилось. Я прочел его запоем. А что там дальше, если это только глава?

Текст не насильственен, оставляет возможность выбора, и являет собой «акт невмешательства». Он очень фотографичен, может быть еще и потому, что автор ушел, оставив нам Изображение, которое хочется пересматривать, перечитывать и переживать.

Человечество все так же пребывает в Платоновой пещере и по вековой привычке тешится лишь тенями, изображениями истины. Но фотография учит не так, как более древние, более рукотворные изображения. Во-первых, изображений, претендующих на наше внимание, теперь гораздо больше. Инвентаризация началась в 1839 году, и с тех пор сфотографировано, кажется, почти все. Сама эта ненасытность фотографического глаза меняет условия заключения в пещере — в нашем мире. Обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать. Они — грамматика и, что еще важнее, этика зрения. И, наконец, самый грандиозный результат фотографической деятельности: она дает нам ощущение, что мы можем держать в голове весь мир — как антологию изображений.

Коллекционировать фотографии — значит коллекционировать мир. Фильмы, (будь то кино или телевидение) бросают свет на стены, мерцают и гаснут. А неподвижная фотография — предмет легкий и дешевый в изготовлении; их несложно переносить, накапливать, хранить. В «Карабинерах» Годара (1963) двух вялых крестьян-люмпенов соблазняют вступить в армию, обещая, что они смогут безнаказанно грабить, насиловать, убивать, делать что угодно с врагами — и разбогатеть. Но в чемодане с трофеями, который торжественно притаскивают женам Микеланджело и Улисс, оказываются только сотни открыток с Памятниками, Универмагами, Млекопитающими, Чудесами Природы, Видами Транспорта, Произведениями Искусства и другими сокровищами Земли. Шутка Годара ярко пародирует двусмысленную магию фотографического изображения. Фотографии — возможно, самые загадочные из всех предметов, создающих и уплотняющих окружение, которое мы оцениваем как современное. Фотография — это зафиксированный опыт, а камера — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски.

Сфотографировать — значит присвоить фотографируемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следовательно, как сила. Первый шаг к отчуждению, приучивший людей абстрагировать мир, переводя его в печатные слова, он, как принято считать, и породил тот избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорганические общества. Но печать все же менее коварная форма выщелачивания мира, превращения его в ментальный объект, нежели фотографические изображения, — теперь фотография обеспечивает большую часть представлений о том, как выглядело прошлое, и о размерах настоящего. То, что написано о человеке или о событии, — по существу, интерпретация, так же как рукотворные визуальные высказывания, например, картины или рисунки. Фотографические изображения — не столько высказывания о мире, сколько его части, миниатюры реальности, которые может изготовить или приобрести любой.

Фотографии, играющие с масштабами мира, сами могут быть уменьшены, увеличены, их можно обрезать, ретушировать, приукрашивать. Они стареют, их поражают обычные болезни бумаги; они исчезают; они становятся ценными, их покупают и продают, их репродуцируют. Они упаковывают в себя мир и сами напрашиваются на упаковку. Их вставляют в альбомы, в рамки, ставят на стол, прикалывают к стенам, проецируют в виде слайдов. Их воспроизводят газеты и журналы; в полицейских картотеках их размещают по алфавиту; музеи выставляют их, издатели собирают в книги.

Многие десятилетия книга была самым влиятельным способом демонстрации фотографий (обычно в уменьшении), она обеспечивала им долговечность, если не бессмертие (фотография — вещь нестойкая, ее легко попортить и потерять), и большее количество зрителей. Фотография в книге — это, конечно, изображение изображения, но поскольку фотография — печатный, гладкий объект, она теряет на книжных страницах гораздо меньше существенных особенностей, чем живопись. И все же книга — не вполне удовлетворительный способ ознакомления публики с набором фотографий. Смотреть фотографии предлагается в порядке, соответствующем порядку страниц, но ничто не принуждает читателя к рекомендуемому порядку и не указывает, сколько времени он должен разглядывать каждое фото. Фильм Криса Маркера «Si j’avais quatre dromadairs»[1] (1966), великолепно оркестрованное размышление о фотографиях на разные темы, предлагает более тонкий и более жесткий способ упаковки (и распространения) фотографий. И порядок, и время демонстрации каждой фотографии заданы — это способствует их визуальной внятности и эмоциональному воздействию. Но фотографии, перенесенные на кинопленку, уже не предметы коллекционирования, какими они все-таки остаются в книге.

Фотография предоставляет свидетельства. О чем-то мы слышали, однако сомневаемся, но, если нам покажут фотографию, это будет подтверждением. Есть у камеры еще одна функция — она может обвинять. С тех пор как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871 года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населением. С другой стороны, камера может и оправдывать. Фотографию принимают как неоспоримое доказательство того, что данное событие имело место. Картинка может быть искаженной, но всегда есть основание полагать, что существует или существовало не что, подобное запечатленному на ней. При всей неумелости (любительской) или претензиях на художественность конкретного фотографа, у фотографии — любой фотографии — отношения с видимой реальностью представляются более бесхитростными, а потому более точными, чем у других миметических объектов. Виртуозы фотографии, подобные Альфреду Стиглицу или Полу Стрэнду, десятилетиями создававшие мощные, незабываемые образы, желали все-таки прежде всего показать «что-то там», так же как владелец «Поляроида», для которого фото — удобная, быстрая форма заметок, или любитель с ящичной камерой «Брауни», щелкающий снимки как сувениры повседневной жизни.

Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго избирательную прозрачность. Но, несмотря на подразумеваемую достоверность, которая и делает фотографию убедительной, интересной, соблазнительной, в работе фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художестве. Даже когда фотографы особенно озабочены изображением реальности, они все равно послушны подспудным императивам собственного вкуса и понятий. Блестяще одаренные участники фотопроекта, затеянного в конце 1930-х годов Администрацией по защите фермерских хозяйств (среди них Уокер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шаан, Рассел Ли), делали десятки снимков анфас каждого из своих издольщиков, покуда не убеждались, что пленка запечатлела нужное — выражение лица модели, отвечавшее их, фотографов, понятию о бедности, освещении, достоинстве, фактуре, эксплуатации и геометрии. Решая, как должен выглядеть снимок, предпочитая один вариант другому, фотографы всегда навязывают свои критерии объекту. Хотя в определенном смысле камера действительно схватывает, а не просто истолковывает реальность, фотография в такой же мере — интерпретация мира, как живопись и рисунок. Даже когда снимают неразборчиво, беспорядочно, бездумно, это не отменяет дидактичности предприятия. Сама пассивность — а также вездесущность — фотографии, они и есть ее «идея», ее агрессия.