Хосе Ортега-и-Гасет - Запах культуры

Ознакомительная версия.

«Поразмыслите над тем, что значит любить искусство или родину: это значит ни на одно мгновение не сомневаться в их праве на существование; это значит осознавать и ежесекундно подтверждать их право на существование. Не так, впрочем, как это делает судья, знающий законы, приговоры которого поэтому бесстрастны, а так, чтобы оправдательный приговор был одновременно и поиском и итогом» – эти слова великого мыслителя XX века Хосе Ортеги-и-Гассета могли бы стать девизом всего его творчества.

Ортега жил в переломную эпоху развития цивилизации, когда научно-технический прогресс достиг невиданных ранее высот, и вместе с тем подверглись самой основательной ревизии все предыдущие достижения человечества в области культуры. Глобализация политических процессов привела к пренебрежению национальными особенностями отдельных стран; утверждение потребительских норм жизни стало причиной деградации общественных идеалов, вызвало подмену высоких этических мотивов поведения человека низменными эгоистическими инстинктами. Искусство потеряло свое облагораживающее значение, впервые за всю свою историю утратило сакральный смысл и превратилось в одну из форм делового предпринимательства, направленного на удовлетворение спроса унифицированного потребителя. Почти все ценности прежнего общества, выработанные на протяжении многих веков, были отброшены и подвергнуты осмеянию.

Ортега-и-Гассет отчетливо осознавал «сущностную противоречивость цивилизации», которая, «будучи творением человеческого гения… оказалась его ошибкой, стала дорогой, ведущей в никуда». Как следствие этой ошибки, Ортега отмечал растущую озлобленность и тревожность в людях, оказавшихся на распутье исторического пути: «Мы видим городских жителей, одолеваемых треволнениями, которые рождаются из повседневности их существования, – неудовлетворенными амбициями, чувством постоянной лишенности чего-то, отсутствием уверенности в себе, мучительными переживаниями безысходности. Случайно ли, что они глядят друг на друга злыми глазами…»

Он снова и снова возвращается к теме ошибочного пути развития цивилизации, пишет о последствиях отказа от лучших традиций предыдущих поколений: «Радикальнейший отрыв прошлого от настоящего есть факт, который суммарно характеризует наше время, возбуждая при этом смутное подозрение, что именно он повинен в каком-то особенном чувстве тревоги, переживаемом нами в эти годы. Неожиданно мы ощутили себя еще более одинокими на нашей земле; мертвые умерли не в шутку, а всерьез и окончательно, и больше они ничем не смогут помочь нам. Улетучились последние остатки духа преемственности, традиции. Модели, нормы и правила нам больше не служат. Мы принуждены решать свои проблемы без активной помощи прошлого, в абсолютном актуализме, будь то проблемы искусства, науки или политики».

В своих философских разработках Ортега-и-Гассет так или иначе касался всех этих проблем, в том числе много внимания он уделял и вопросам эстетики. Он очень точно подметил черты деградации культуры, – вот что Ортега говорил, в частности, об упадке литературы: «Художественное творчество перестало быть насущной потребностью, расцветом сил, избытком высоких устремлений, бастионом духа и превратилось в заурядное, благоприобретенное, признанное обществом ремесло; писать стали ради привлечения читателей… Стали писать, чтобы заработать, зарабатывали тем больше, чем большее число сограждан читало написанное. Сочинитель достигал этого, льстя большинству читателей, «служа им идеалом», для них привлекательным; но ведь и сам писатель был создан публикой. И служение литературе стало необременительным, общедоступным».

Категорически отвергая бессмыслицу и бессодержательность в современном ему искусстве, он в то же время пытался понять сущность творческих поисков модернизма и выделить в нем положительные начала. «Наиболее чуткие молодые люди… неожиданно для себя открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно с неизбежностью их отталкивает. С этими молодыми людьми можно сделать одно из двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образом предпочел вторую возможность», – писал Ортега.

В новом искусстве его прежде всего привлекало то, что не укладывалось в рамки массовой культуры, бросало ей вызов, не потакало вкусам и запросам тщательно воспитываемого этой культурой «типичного потребителя». Одним из главных орудий модернизма в борьбе с пошлостью и безвкусием массовой культуры Ортега-и-Гассет считал иронию: «Новое искусство высмеивает само искусство. И, пожалуйста, слыша это, не горячитесь, если вы хотите еще в чем-то разобраться. Нигде искусство так явно не демонстрирует своего магического дара, как в этой насмешке над собой. Потому что в жесте самоуничижения оно как раз и остается искусством, и в силу удивительной диалектики его отрицание есть его самосохранение и триумф. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире».

«Мальчишество», т. е. игра, по мнению Ортеги, является необходимой частью творческого процесса и человеческого существования в целом, ибо позволяет не только лучше познать мир, но и определить свою роль в этом мире. Творчество, основанное на игре, позволит человеку выйти из навязанных ему массовой культурой правил и создать новое возвышенное искусство.

Мечтая о возрождении культуры, Ортега написал, возможно, пророческие слова: «Могут сказать: новое искусство до сих пор не создало ничего такого, что стоило бы труда понимания; что же, я весьма близок к тому, чтобы так думать. Из новых произведений я стремился извлечь их интенцию как самое существенное в них, и меня не заботила ее реализация. Кто знает, что может вырасти из этого нарождающегося стиля! Чудесно уже то, за что теперь так рьяно взялись, – творить из ничего. Надеюсь, что позднее будут претендовать на меньшее и достигнут большего».

В данное издание включены работы Ортеги-и-Гассета, касающиеся вопросов эстетики, а также (в Приложениях) его труды, связанные с проблемами идейного содержания творчества и осмысления любовной темы в художественных произведениях.

Интересно, что сказал бы мой старинный друг Алькантара, увидев, что я ворую яблоки из его сада? И действительно, когда мы заводим разговор о том, в чем не совсем хорошо разбираемся, то чувствуем острое беспокойство, подобно человеку, без спросу проникшему в чужие владения: право собственности, которое мы попираем, жжет нам ступни, и за изгородью постоянно мерещится грозная фигура сторожа. Но Алькантара настолько влюблен в живопись, что готов слушать самые неуклюжие, самые снисходительные рассуждения об этом предмете. Что ж, снисхождение – одна из форм общения. Как бы там ни было, я не вижу ничего предосудительного в честной попытке человека разобраться в том, что ему непонятно. Я хочу всего лишь уяснить для себя происхождение тех чувств, что вызвали во мне картины Сулоаги, когда я впервые увидел их. И это художникам потом судить, что верно и что неверно в моих рассуждениях, – ведь, правду сказать, только художники по-настоящему понимают живопись. Профан, который, отринув предвзятые мнения, созерцает произведение искусства, напоминает орангутанга. Никакое мнение невозможно без предвзятости. Именно в предвзятых мнениях, в предрассудках, и только в них, мы находим основания для наших суждений. Логика, этика и эстетика суть три подобных предрассудка, благодаря которым человек возвышается над животным миром и, опираясь на них, как на сваи, разумно и свободно возводит здание культуры, без вмешательства потусторонних сил и прочих мистических откровений, – кроме того, позитивного откровения, которое человек сегодняшний находит в деятельности человека вчерашнего. Предрассудки отцов дают некий отстой суждений, которые служат предрассудками для поколения детей, и так – возрастая и накапливаясь, звено к звену – на протяжении всей истории. Без этого традиционного накопления предрассудков нет культуры.

Художники – это наследники пластических традиций; поэтому оставим за ними право судить о живописи, а сами постараемся усвоить себе предрассудок, который организовал бы наше восприятие света; цвета и формы. Стоять перед «Святым Маврикием» Эль Греко, пытаясь при этом вернуться к первобытному видению мира, – такое же бесплодное и недостойное занятие, как попытка перенять ухватки павиана. Для картин Сулоаги характерно, что стоит нам только начать спорить о них, как мы неизбежно приходим к вопросу: «А такова ли Испания на самом деле?» Следовательно, речь идет уже не о живописи, – нас не интересует, в жестах или в мимике персонажей полнее воплотилась действительность. Эта проблема пластического реализма отброшена, как мешок, из которого вытряхнули целую россыпь золотых. Нет более несомненного доказательства, что Сулоага не заканчивается там, где кончается его живопись; его личность не укладывается целиком в его ремесло. Выходя за границы своего metier,[2] Сулоага стремится обрести нечто, что трансцендентно по отношению к линиям и краскам, нечто, о реальности чего мы и спорим. Обратите внимание: первое, с чем мы сталкиваемся, – это мазки на холсте, складывающиеся в картину внешнего мира; этот, первый план картины еще не творчество, это копирование. Но за ним брезжит внутренняя жизнь картины: над цветовой поверхностью как бы зыблется целый мир идеальных смыслов, пропитывающих каждый отдельный мазок; эта скрытая энергия картины не привносится извне, она зарождается в картине, только в ней живет; она и есть картина. Таким образом, художники делятся на тех, кто изображает вещный мир, и тех, кто, отталкиваясь от вещности, творит картины. То, что составляет этот, второй план, то есть саму по себе картину, есть нечто чисто виртуальное: картина отображает некую вещность; все, что в ней заключено помимо, уже не вещь, а некое неразложимое и, бесспорно, ирреальное смысловое целое, которому нет прямых соответствий в природе. Картина – это смысловая связь живописных элементов. Возможно, наше определение покажется чересчур путаным и невнятным. Ведь живописные элементы мы тем или иным способом можем извлечь из так называемой действительности, копируя ее; но эта связь – откуда она? И что она? Цвет? Линия? Но и цвет и линия вещны; связь – нет. Но что же такое вещь? Вещь – это часть вселенной, в которой нет ничего абсолютно обособленного, застывшего, не имеющего подобий. Каждая вещь является частью другой, большей, соотносится с другими вещами, существует лишь благодаря тому, что со всех сторон ограничена ими. Каждая вещь есть отношение между другими вещами. Следовательно, правильно изобразить вещь не значит, как мы полагали раньше, попросту скопировать ее; для этого необходимо предварительно вывести формулу ее отношения к другим вещам, то есть установить ее значимость, ценность. Доказательство того, что вещи не более чем значимости, очевидно: возьмите любую вещь, рассмотрите ее в разных оценочных системах, и вместо одной вещи вы получите несколько совершенно разных. Подумайте, что значит земля для крестьянина и для астронома: крестьянин попирает охристое тело планеты и ковыряется в нем своим плугом; земля для него – это проселок, вспаханное поле, урожай. Астроному нужно точно определить, какое место среди прочих звезд в бездне мыслимого пространства занимает земной шар в данный момент; требование точности заставляет его прибегнуть к математическим абстракциям, использовать законы небесной механики. Подобных примеров – бесчисленное множество. Поэтому единой и неизменной действительности, по которой можно сверять произведения искусства, не существует; действительностей столько же, сколько точек зрения. Точка зрения определяет ракурс. Есть повседневная действительность, основанная на расплывчатых, условных, приблизительных отношениях, удовлетворяющих обыденные нужды. Есть действительность научная, точность отношений внутри которой обусловлена требованием точности. Видеть, осязать вещи – значит в конечном счете определенным образом мыслить их. Что станет рисовать художник, который смотрит на мир с повседневной, общепринятой точки зрения? Вывески. А художник с видением ученого? Схемы для пособий по физике. А художник-историк? Картинки для учебника. Пожалуйста, пример: Морено Карбонеро. Не удивляйтесь, что я так отважно ссылаюсь на конкретные имена. Один из известнейших критиков, увидев «Копья»,[3] заявил, что (цитирую дословно), как долго он ни вглядывался в картину – славную страницу испанской истории, – живописи он в ней не нашел. Но оставим все это в стороне; сейчас я хочу разобраться в одном: что же имеем мы в виду, говоря «художник», «живописец». И насколько я понимаю, проблема в том, чтобы определить (допустив, что вещи суть отношения), какой же тип отношений свойствен именно живописи. Вначале мы полагали, что наши споры о Сулоаге и о том, правильно ли он изображает Испанию, говорят в пользу художника. Но похвала оказывается двусмысленной. Испания – это отвлеченная идея, историческое понятие. Литератору всегда симпатичны картины, дающие ему почувствовать себя пастырем своих мудрых мыслей; литератор всегда благодарен за повод написать статью. Но разве Сулоага изображает отвлеченные идеи? Разве внутренний мир картин, выделяющий его среди простых копиистов, основан на системе социологических отношений? Очень сомнительно, ибо, если картина легко перелагается на язык литературы или политики, это уже не картина, а аллегория. Аллегория же не серьезное, независимое искусство, а всего лишь игра, в которой мы лишь иносказательно выражаем то, что могли бы (и даже еще лучше) выразить с помощью тысячи других иносказаний. Нет, искусство не игрушка; им нельзя распоряжаться по своему усмотрению. Каждое искусство обусловлено необходимостью выразить то, что человечество не смогло и никогда не сможет выразить никаким иным способом. Критика, в лице литераторов, всегда сбивала художников с пути истинного, особенно с тех пор, как Дидро создал гибрид литературы и искусствоведения, будто легкость, с какой содержание произведения искусства может быть выражено в других изобразительных формах, не является самым серьезным аргументом против этого искусства. Останется ли место для художника, если мы отбросим присущее Сулоаге искусство копииста и социальное влияние его работ? Может ли он служить примером художника с пластическим видением?

Ознакомительная версия.