Автопортрет и портрет в творчестве русских и советских художников
ХУДОЖНИКИ
Последнее десятилетие ознаменовалось «взрывом» интереса к портретному искусству. Открывшаяся в Москве в 1974 году выставка «Портрет в европейской живописи» в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина была первой в ряду последовавших затем экспозиций, охватывавших разные стороны этого жанра с древности до наших дней. Четыре года спустя Государственная Третьяковская галерея выступила инициатором в организации выставки «Автопортрет в русском и советском искусстве».
Облик художника-творца всегда привлекал внимание исследователей и любителей искусства. Автопортрет ставил перед ними множество интересных и не всегда до конца решенных проблем. Одна из них — близость реальной творческой личности к ее отражению на полотне. Во власти художника — создать правдивый образ или образ-легенду, недосягаемый идеал или красивую ложь. И его личные принципы могут измениться, когда придется обнажить свой внутренний мир. Что же заставляло художника изображать самого себя? Вряд ли возможен однозначный ответ на этот вопрос. Здесь можно увидеть задачу чисто техническую, то есть штудийную, вспомогательную. Кто может быть при этом более удобной и послушной моделью, чем сам автор? В такой ситуации он огражден от капризов портретируемого и независим в решении интересующих его задач. В конечном итоге автопортрет — это и личная лаборатория и результат аналитического вдохновения, о значении которых будут судить зрители, критики и исследователи. Трудно предположить, что существует вполне объяснимая закономерность в появлении автопортретов. История искусств знает немало случаев, когда портретист ни разу в своей жизни не обращался к этому жанру. Примером может служить В. Л. Боровиковский. Другие ограничивались в своем творчестве одним автопортретом, вероятно, написанным по семейным соображениям. Вспомним подобную работу Д. Г. Левицкого. Есть мастера, для которых эта форма творчества была одной из важнейших. Так, Рембрандт обращался к автопортрету свыше ста раз, а Винсент Ван Гог около сорока.
Автопортреты одних мастеров передают относительно верный документальный образ автора. Другие — вызывают восхищение изобретательностью художника, использовавшего все многообразие композиционных и живописных приемов для раскрытия своего внутреннего мира.
Автопортрет может быть вплетен в ткань исторического полотна. Сандро Боттичелли неоднократно изображал себя в толпе, поклоняющейся младенцу. В широко известной картине «Праздник четок» ее автор — немецкий художник Альбрехт Дюрер присутствует как сторонний наблюдатель. В более позднее время Карл Брюллов напишет себя непосредственным участником трагических событий «Последнего дня Помпеи». Автопортрет может быть решен в виде жанровой сцены, бытового эпизода, художественной мистификации и даже буффонады.
Почти все эти особенности можно найти во многих произведениях П. П. Кончаловского. Индивидуальные черты А. Я. Головина, Н. А. Сапунова, В. Н. Мешкова неожиданно становились частью их великолепных натюрмортов.
Наши представления о мастерах, создающих духовные ценности, несомненно обогащаются благодаря знакомству с их портретами, исполненными собратьями по труду. И все же таких портретов в истории искусства значительно меньше. Рафаэль в «Афинской школе» рядом с собой изобразил своего помощника—художника Джованни Содома. Андреа дель Сарто написал портрет скульптора, имя которого не дошло до нас. Среди обширной галереи исторических лиц, увековеченных Тицианом, мы не найдем ни одного художника. XVII век почти не сохранил знаков внимания живописцев друг к другу. В европейском искусстве XVIII века происходит некоторое оживление. Вспоминается замечательный портрет молодого Луи Давида, исполненный его старшим современником Оноре Фрагонаром. Русские мастера XVIII века, едва расставшись со средневековым отношением к творчеству, стремительно осваивали европейскую художественную систему. Первые редкие опыты в жанре автопортрета свидетельствовали о неуклонном росте значения собственного внутреннего мира.
Активнее к образу художника живописцы начинают обращаться в XIX веке. Теодор Жерико создал романтически взволнованный портрет Эжена Делакруа. Григорий Сорока написал несколько вариантов портрета своего учителя А. Г. Венецианова. Позднее по инициативе П. М. Третьякова появляются портреты крупнейших представителей русской науки и культуры. И среди них немалое место занимают образы художников, исполненные И. Н. Крамским и И. Е. Репиным.
В XX веке портреты художников стали закономерным проявлением творческой воли и индивидуальности многих мастеров. Зарубежные, русские, советские живописцы и графики активно используют весь накопленный историей искусства арсенал выразительных средств, чтобы раскрыть богатство и сложность внутреннего мира современного художника.
Возникновение и развитие автопортрета и портрета художника в русском и советском искусстве неотделимо от развития портретного жанра в целом. Русская портретная школа расцвела в удивительно короткий срок. Имена Ивана Никитина, Алексея Антропова, Ивана Аргунова, Федора Рокотова, Дмитрия Левицкого, Владимира Боровиковского стали гордостью отечественного искусства. Вполне естественно возникает вопрос: а что же было до того? Неужели в многовековую эпоху древнерусского искусства, а может быть, и ранее, никогда не возникала потребность в изображении художника? Попробуем заглянуть в глубь веков.
В одном из залов Государственного Эрмитажа экспонируется известный саркофаг, найденный в Пантикапее (ныне г. Керчь) и датируемый I веком нашей эры. На его внутренних стенках, покрытых монохромной росписью, изображены бытовые сцены. Среди них отдельные эпизоды из жизни художника. Особый интерес представляет воспроизведение интерьера его мастерской. Он сидит перед мольбертом с кистями в руках. Схематические изображения каннелированных колонн организуют условное пространство, внося элемент тектонической упорядоченности. Непосредственность образа живописца, его заказчиков заставляет предполагать наличие автопортретных черт. Как бы гипотетично ни было наше предположение, но это все же древнейшее изображение художника, обнаруженное на территории СССР. И один этот факт не может не вызывать глубочайшего интереса.
В практике русского искусства XI—XVII веков портретных характеристик не существовало. Но некий условный неконкретизированный образ художника время от времени появлялся на иконах. Евангелист Лука, по христианской традиции почитаемый как первый художник, часто изображался на иконах пишущим образ богоматери. Их авторы воплощали не конкретного человека, а духовную этическую идею. Проблема проявления индивидуального творческого начала практически не существовала вообще. Надписи на полях древних рукописей скорее свидетельствуют о постоянном уничижении человеческой личности художника. Как неизменные иконографические каноны существовали стереотипы, подчеркивавшие отсутствие собственной творческой воли. Вот несколько характерных примеров: «...последний из грешных диаконишка Зиновишко», «...а писал многогрешный, неразумный, худый владычнь паробок Симеон», «...рукою непотребного во иноцех Елисея».
И все же сохранился редчайший памятник, в условных, обобщенных формах которого слышен живой голос его творца. Его изображение входит составной частью в скульптурную систему так называемых Магдебургских врат, украшающих Софийский собор в Новгороде. Мастер Авраам по аналогии со своими европейскими собратьями дополнил ансамбль врат собственным портретом. Это произведение, которое можно назвать первым русским автопортретом XII века, так и осталось одиноким во всей истории
