Эти обрамленные новеллы Келлера сближают его как писателя с классическими образцами, в частности с немецкой классикой. Они показывают также, как далек он был от своих современников. Выдающиеся писатели тех лет, Теодор Шторм и Конрад Фердинанд Мейер, тоже любили форму обрамленной новеллы, но, что очень показательно, не форму цикла, а единичной новеллы, заключенной, как в рамку, в повествование от первого лица. Обрамление вносит у Шторма лирический элемент: чаще всего он избирает форму воспоминания о давно прошедших событиях, смягчая этим контуры и делая лирическое настроение основным содержанием своего искусства. У Мейера выбор обрамленной новеллы порожден исторической концепцией автора. Великие люда представляются ему людьми загадочными, одиноко блуждающими среди современников. Обрамляющая новелла рассказывается обычно от лица человека, не способного понять смысл событий, о которых он повествует, я это обрамление передает в чувственно-образной форме одиночество главного героя. И у Шторма, и у Мейера, таким образом, обрамление служит для того, чтобы создать дистанцию между темой рассказа и действительной жизнью.
Обрамляющая новелла Келлера имеет совсем иное значение. Она выявляет (в зельдвильских новеллах) общую социальную основу цикла. Она служит также для усиления художественной достоверности событий. В особенности же она нужна автору для того, чтобы со всей возможной ясностью высказать его народно-просветительную тенденцию, оставив неприкосновенной и незагруженной поучением интересную фабулу новеллы обрамленной. Таким образом возврат Келлера к традиции устного сказа имеет совершенно другую цель, чем артистические средства Шторма или Мейера. Келлер — решительный противник какой бы то ни было эстетской стилизации. В рассказах о минувших временах он не допускает ни малейшей архаизации языка; он строго воздерживается и от диалектизмов при обрисовке местных событий. Он стремится сделать свою прозу эпической, почерпнуть ее содержание и форму из народного источника; и он хочет, чтобы его художественное обобщение было понятным всему народу.
Эпичность Келлер ценил в литературе более всего; ею он восхищался, хваля лучшие вещи Готгельфа. И он знал, что эпический дух не может быть рожден искусственно придуманной художественной формой, — эпос возникает лишь тогда, когда художественная тема органически вырастает из основных проблем народной жизни. В этом смысле главные темы Келлера (обыденная частная жизнь, вливающаяся в жизнь общественную; всестороннее индивидуальное развитие, приготовляющее человека к общественной деятельности) подлинно народны и эпичны.
Характерно, что в новеллах Келлера, всегда естественных и правдивых, поворотные моменты в судьбах отдельных героев очень часто приходятся на более или менее значительные моменты из жизни масс (приведу лишь несколько примеров: «Госпожа Регель Амрайн», «Дитеген», «Утраченный смех», «Знамя семи стойких»).
Наблюдение над ролью таких моментов в повествовании Келлера показывает, что они всегда возникают из самой сущности темы, в естественном развитии сюжета, и что их широкое и красочное изображение необходимо для того, чтобы эпический материал был использован с исчерпывающей полнотой. Ясней всего это видно в новелле «Знамя семи стойких». Зарождающаяся любовь Карла и Термины вызывает столкновение между их отцами, вдохновителями маленького радикально-демократического содружества «Стойких». Состоятельный отец Термины хочет для своей дочери такого брака, который содействовал бы расцвету его предприятия. Бедный портной Гедигер, отец Карла, — поклонник Робеспьера и французского террора, приемлет этот отказ, притом именно в силу своих радикально-демократических убеждений. Своей жене, встретившей смехом известие, что брак допущен не будет, он говорит:
«…С семьи-то и начинается настоящая политика; правда, в политике мы друзья; но, чтобы остаться ими, мы и не хотим разрушать семьи и устраивать коммунизм, когда богат из нас двоих только один. Я беден, а Фриман богат, пусть это так я останется: тем больше нам дает радости внутреннее равенство… К счастью, у нас нет чудовищно богатых людей; благосостояние распределено довольно ровно; но дай только подрасти ребятам с миллионами в кармане, да прибавь им еще жажду политического господства, тогда увидишь, чего они натворят».
Он хочет стойко выдержать стиль своей семейной жизни в пуритански-якобинском духе и, сам не понимая, что делает, поддерживает эгоизм своего друга-капиталиста. В таких обстоятельствах в этой комедии уже устарелого демократизма должна восторжествовать любовь двух молодых людей.
Товарищеское состязание стрелков на празднестве 1849 года в честь швейцарской конституции, увенчавшей долгие бои между демократией и реакцией юмористически разоблачает отсталость «Семи стойких»: ни один из них не может произнести публичную речь, которой они сами требовали на этом торжестве, — все они чувствуют, что их старая ораторская манера теперь неуместна, но ни один из них не находит нового тона. Юный Карл выручает их из беды, и его приспособленность к общественным условиям сламывает упорство отцов, мешающих его счастью, заставляет признать его права.
Здесь очевидно, что сцена общественного торжества естественно выросла из индивидуальной фабулы; общественный характер развязки вскрывает изначальную внутреннюю социальность темы. Картина празднества, написанная автором с любовью, — не просто украшение; она необходима, чтобы выявить все элементы, которые определяют развитие индивидуальной фабулы, и не могут быть так полно открыты другими средствами. В более ранних новеллах, где демократическое общество представляется более цельным, где угроза капитализма почти не чувствуется, это многостороннее взаимопроникновение индивидуальных и социальных элементов видно еще яснее.
В этом отношении Келлер — писатель подлинно эпический. Только Лев Толстой в конце XIX века умел с такой непосредственностью и величием изображать «полноту объектов» (по выражению Гегеля) — весь мир, с которым связаны судьбы героев.
У Келлера была склонность и способность к простой и богатой, монументальной и полной юмора, наивной и умной манере письма, — к тому, чтобы создавать эпические образы и широкие картины. Отвлеченно говоря, это качества большого романиста. Парадоксальное своеобразие Келлера состоит в том, что его творчество почти полностью новеллистично. Общественные условия заставили его ограничиться новеллистической формой, по существу частичной и индивидуальной; его поэзия, по его собственному выражению, была «эпизодичной». Однако это самоограничение спасло Келлера как художника: благодаря ему он дал своей новелле, замещающей роман, небывалую прежде величавость и не только не разрушил этим форму, но расширял ее старые границы. И это не случайно; убеждение Келлера, что литературные мотивы, формы и т. д. ценны и плодотворны постольку, поскольку они адекватно выражают «диалектику культурного развития», доказало свою верность на примере его же творчества.
Новелла была именно той художественной формой, которая послужила мостом между реализмом Келлера и общественно-необходимыми сторонами его утопии. Эта форма позволяла ему сосредоточить все внимание на отдельных людях, на их гражданском воспитании; скрещение индивидуального, случайного я общественно-необходимого в судьбах отдельных людей превращалось в новеллистическую «pointe», в момент диалектического перехода. Новелла позволила писателю художественно изобразить диалектику общественного развития только как перспективу, показать ее только вдалеке, на горизонте. Жизнь во всех ее деталях изображена в его новеллах верно, реалистично, в полном смысле слова: утопия же — это неясная фантастическая атмосфера, обнимающая реальные образы.
Мы говорили уже, что выбор новеллы как основного жанра связан у Келлера с резиньяцией; это подтверждается также и следующим фактом его биографии: Келлер вновь и вновь возвращался к мысли стать драматургом и никогда им не стал. Его драматические опыты, сохранившиеся лишь в отрывках (а также сведения, почерпнутые из книги Германа Хеттнера, написанной в сотрудничестве с Келлером), ясно обнаруживают, что тяготение Келлера к театру было связано с общим увлечением драматургией у демократических немецких писателей 40-х годов — годов революционного подъема.
Келлер хотел работать в двух направлениях: во-первых, над созданием большой народной комедии в духе Аристофана (с хорами, музыкой и т. д.); во-вторых, над современной гражданской трагедией. Разумеется, народная комедия (задуманная в гейдельбергский период творчества) в реакционной Германии была невозможна; позднее же сам Келлер почувствовал, что и швейцарская народная комедия — это только прекрасная мечта. Он отказался от нее, и его решение было так глубоко продумано, что он никогда к ней не возвращался. Он не пытался, как сделал это Вагнер, превратить народный театр в «синтетическое искусство», приспособленное к буржуазной идеологии, все более впадающей в реакцию; он примирился с мыслью о невозможности в этих условиях подлинного народного театра и не пошел на компромисс с реакцией.
