Ведущую тему драматургии Набокова можно определить как испытание художника смертью. В ранних пьесах герой Набокова также оказывается перед лицом смерти, но это еще не герой-художник «Трагедии». В последнем русском романе Набокова писатель Федор Годунов-Чердынцев, потерявший отца, тщится преобразить серый мир мещанского Берлина в яркое полотно. Художник Синеусов из неоконченного романа «Solus Rex» погружен в состояние напряженного осмысления смерти жены и пытается силой своего дара приблизиться к ней в сумрачной реальности второго порядка. Живописец Трощейкин, напротив, со смертью сына постепенно вырождается в «провинциального портретиста», а Вальс забывает собственные стихи. Эта необыкновенно стойкая у Набокова тема дается полностью, со всеми обертонами уже в «Трагедии господина Морна», где Тременс — персонифицированная огневица, сжигающая столицу-сказку Морна, как ворох исписанных листов, — не кто иной, как тихий, не лишенный таланта пейзажист, потерявший жену и стремящийся во что бы то ни стало забыть ее и свое искусство, таинственным образом с нею связанное. Трощейкин и Вальс, эти «траурные трусы», как художники бесплодны: задумав интересное полотно, Трощейкин тут же отказывается от своего замысла, и когда этот замысел все же начинает проступать сквозь разыгранный его страхом фарс, он говорит: «Скверная картина...». «Трусы мечты не создают», — замечает господин Морн перед тем, как вернуться к своей сказке про короля. Из сохранившихся фрагментов финала «Трагедии» становится ясно, что Морн открывает в искусстве единственный путь спасения, и под занавес он вновь становится тем «высоким чародеем», каким был в начале. В уже приводившемся пражском письме, написанном за два дня до окончания «Трагедии господина Морна», Набоков признается: «Я все тверже убеждаюсь в том, что the only thing that matters{105} в жизни есть искусство».
А. Бабиков
ПРЕДИСЛОВИЕ (Дмитрий Набоков)
Лекции «Трагедия трагедии» и «Ремесло драматурга» были написаны для курса драматургического мастерства, который Набоков читал в Стэнфорде летом 1941 года. В Америку мы прибыли в мае 1940-го, и, если не считать отдельных выступлений там или здесь в качестве приглашенного лектора, это был первый лекционный курс, прочитанный отцом в американском университете. Стэнфордский курс, помимо прочего, включал в себя обсуждение ряда американских пьес, обзор советского театра и анализ высказываний о драматургии некоторых американских критиков.
Две представленных здесь лекции выбраны в качестве приложения к пьесам Набокова по той причине, что они в сжатом виде содержат многие из основных принципов, которыми он руководствовался при сочинении, чтении и постановке пьес. Читателю следует, однако, помнить, что в позднейшие годы отец мог бы выразить некоторые мысли совсем иначе.
Лекции были частью отпечатаны на машинке, частью написаны от руки, они пестрят поправками, вставками, вычеркиваниями Набокова, изредка описками, а также ссылками на предыдущие и последующие части курса. Я ограничился редактированием, которое представлялось мне необходимым для того, чтобы придать лекциям форму эссе. Если бы Набоков был жив, он, возможно, подверг бы их куда более радикальной хирургической операции. Он мог бы добавить, к примеру, что отвратительные корчи реалистического самоубийства, которые он находит неприемлемыми для сцены (в «Трагедии трагедии»), стали ныне повседневной пищей, предлагаемой телевидением детям, между тем как «взрослые» развлечения давно уже превзошли по части кровопролития Гран-Гиньоль. Он мог бы отметить также, что отказ от главной театральной условности, приводящий к уничтожению иллюзорного барьера, отделяющего сцену от зала, — а он считал «сумасбродными» сами попытки устранить этот барьер, — давно уже стали общим местом: актеры бродят по залу, смешиваясь с публикой; публику приглашают участвовать в действии, а затем исполнители аплодируют ей — странноватый обмен ролями, бывший особым шиком советского театра, где исполнителям надлежало имитировать мизансцены партийных съездов; что понемногу устаревает даже понятие «хэппенинг». Он мог бы отметить, что погоня за оригинальностью ради оригинальности уже привела к нелепым крайностям и что в спонтанном театре царит теперь та же неразбериха, что и в спонтанной музыке, и в спонтанной живописи.
В то же время собственные пьесы Набокова показывают, что можно с уважением относиться к драматическим канонам и при этом сохранять оригинальность, как можно писать оригинальные стихи, не пренебрегая основными требованиями просодии, или, если перефразировать Т. С. Элиота, блестяще играть в теннис, не убирая сетки.
Были люди, которым лекторская ипостась отца представлялась странной и чем-то предосудительной. Он не только был противником вторжения административного быта в академический и растрачивания драгоценного времени на жизнерадостное участие в делах университетского кампуса, но еще и читал тщательно подготовленные лекции, вместо того чтобы предаваться болтливым импровизациям. «Я вдруг понял, — сказал однажды Набоков, — что совершенно не способен говорить на публику. И решил загодя написать добрую сотню лекций... Благодаря этой методе я никогда не запинался, а аудитория получала чистый продукт моего знания»{106}. Надо думать, что с того времени, как различные лекции Набокова, восстановленные по набросанным им больше трех десятилетий назад заметкам, начали появляться в печати, по крайней мере некоторые из его оппонентов поняли, что целеустремленность и скрупулезность отца имели свои преимущества.
Некоторые высказывали даже возмущение тем, что Набокова приглашали читать лекции, ибо это представляло угрозу для укрепившейся в университетах ученой посредственности. Вспоминается неудачная острота Романа Якобсона, сказанная в тот момент, когда обсуждалась возможность предоставления Набокову постоянного места в Гарварде: «А почему бы, в таком случае, не пригласить слона заведовать кафедрой зоологии?» А почему нет, если слон еще и блестящий ученый и лектор, которого (как выразился его прежний коллега по Корнельскому университету Дэвид Дэйчес) все находили «неотразимым»? Как бы там ни было, время расставило все по своим местам: те, кто (внимательно) слушал лекции Набокова, не скоро их позабудут. Те же, кто их пропустил, теперь жалеют об этом, но хотя бы имеют возможность наслаждаться их опубликованными версиями. Что до профессора Якобсона, я вовсе не хочу его обидеть, но сколько ни ломаю голову, не могу, хоть убей, припомнить, довелось ли мне за четыре года, проведенных в Гарварде, слушать какой-нибудь из его курсов. Возможно, для этого требуется слоновья память.
Дмитрий Набоков
{107}Мне представляется приемлемой одна-единственная сценическая условность, которую я описал бы следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или слышите, ни в коем случае не могут видеть и слышать вас. Эта условность является в то же время уникальной особенностью драматического искусства, ведь ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый потаенный из подсматривающих или подслушивающих не может уберечься от возможности разоблачения теми, за кем он следит, — не какими-то конкретными людьми, но миром в целом. Близкую аналогию дают нам отношения между индивидуумом и внешним миром; это, однако, ведет к философской идее, к которой я обращусь под конец моей лекции. Спектакль — это идеальный сговор, поскольку, несмотря даже на то, что в нем все выставлено на наше обозрение, мы так же бессильны воздействовать на ход событий, как обитатели сцены бессильны увидеть нас, воздействуя при этом на наше сокровенное «я» с легкостью почти сверхчеловеческой. Стало быть, мы сталкиваемся с парадоксом незримого мира вольных духов (это мы сами), наблюдающих за неподвластными нам, но вполне земными происшествиями, которые — вот компенсация — наделены властью производить именно то духовное воздействие, возможности коего мы, незримые наблюдатели, столь парадоксальным образом лишены. С одной стороны — видеть и слышать, но не влиять, с другой — оказывать духовное воздействие без возможности видеть и слышать, — вот главная интрига, вызванная тем прекрасно сбалансированным и совершенно справедливым разграничением, которое установила линия рампы. Можно доказать далее, что такая условность — это естественное правило театра и что любая сумасбродная попытка нарушить его приводит к тому, что либо нарушение это оказывается иллюзорным, либо пьеса перестает быть пьесой. Вот почему я полагаю, что опыты советского театра по вовлечению зрителей в театральное действие — нелепость. Эти потуги связаны с предположением, что и актеры — тоже зрители; действительно, нам нетрудно вообразить начинающих лицедеев, исполняющих в небрежной постановке роли безмолвных слуг, которые, так же, как и мы, обычные зрители, забывают обо всем на свете, следя за игрой великого исполнителя главной роли. Однако, если оставить в стороне опасность выхода даже самого незначительного актера за рамки пьесы, существует еще и неотвратимый закон (сформулированный Станиславским, этим гением сцены), — закон, который делает несостоятельными любые доводы, основанные на том заблуждении, что рампа вовсе не образует столь уж четкой границы между зрителем и актером, как то подразумевается нашей главной сценической условностью. В общих чертах этот закон гласит, что зритель, при условии, что он не досаждает соседям, волен вести себя как ему заблагорассудится — зевать или смеяться, опоздать к началу или покинуть зал, если пьеса ему прискучила или если у него есть дела в другом месте; человек же на сцене, сколько бы ни был он бездеятелен и бессловесен, целиком и полностью связан сценическим сговором и его главной условностью, а именно, он не может взять да и убрести за кулисы, чтобы выпить или поболтать, равно как не вправе удовлетворить какую бы то ни было физическую надобность, несовместимую с идеей его роли. И наоборот: представим себе некоего драматурга или постановщика, распираемого идеями коллективизма и любви к народным массам (убийственным для любого искусства), который вовлекает зрителей в представление (скажем, в качестве толпы, реагирующей на некие действия или реплики), и даже заходит так далеко, что раздает зрителям листки со словами, которые они должны выкрикивать, а то и вовсе оставляет реплики на ее усмотрение, превращает сцену и зал в единое пространство, в котором актеры мешаются с публикой, и так далее. Даже если забыть о постоянно грозящей опасности того, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным умником, взявшимся за ее постановку, или роковым образом пострадать от неуклюжести случайных актеров, — такой подход уже сам по себе есть вопиющая профанация, поскольку вовлеченный в эти дурачества зритель сохраняет за собой полную свободу в любой момент отказаться от участия в них и покинуть театр. Когда же ему приходится играть волей-неволей, поскольку речь в пьесе идет о Совершенном Государстве, а постановка осуществлена государственным театром страны, которой правит диктатор, спектакль обращается попросту в варварскую церемонию или в урок воскресной школы, посвященный изучению полицейских предписаний, — словом, происходящее в театре сводится к тому, что происходит в стране диктатора, где общественная жизнь представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов.
