Ознакомительная версия.
Забелину хочется поскорее отделаться от гостей; ему необходимо остаться вдвоем с дочерью.
В разговоре с Машей Забелин под влиянием встречи с Лениным пересматривает все то, что с ним происходило до этой встречи, все свое существование в эти грозные годы, переживаемые страной. Поняв всем сердцем, что Маша верит в него, Забелин смело вступает на новый путь.
«Забелин. Машка, а Россию-то... самоварную, попадью паровую... они хотят побоку...
Каково...».
Ему нужно было немедленно приложить куда-то энергию, охватившую его, и он с азартом начинает расчищать свой письменный стол от спичек, папирос и других ненужных предметов. В этом его радость возвращения к жизни, к деятельности, к науке.
Логическим продолжением сцены у Ленина является сцена в пустом особняке, предоставленном Забелину для работы.
Он бродит среди обломков и мусора, он тащит громадное готическое кресло, он рисуется сам перед собой, с гневом произносит монологи, что здесь, в этом пустом зале особняка, где разгуливают наглые, как спекулянты, крысы, хорошо играть сцену безумия из «Короля Лира», а не работать над электрификацией страны.
И во всем этом у Забелина есть настоящее увлечение, жизнеутверждающая радость вновь обретшего себя человека, поглощенного своим делом, каким стал он, Забелин, после встречи с Лениным.
Забелин с озорством принимает помощь Рыбакова, объявившего себя, к вящему удовольствию Забелина, ученым секретарем научного учреждения.
«Я и матрос в одном колесе!» — восклицает Забелин. Эта комбинация, которая когда-то казалась ему невероятной, теперь стала радостной и простой.
И, наконец, в финале происходит вторая встреча Забелина и Ленина — встреча уже единомышленников по работе, идущих по одному большому пути.
Вот такова линия инженера Забелина в пьесе Погодина «Кремлевские куранты».
Произведенная «разведка умом», при которой основным является познавание пьесы не «вообще», а проникновение в пьесу через события, действия и поступки, даст возможность коллективу понять пьесу с главных позиций, постичь главную мысль, лежащую в основе произведения, то есть осознать основное — сверхзадачу пьесы.
Постичь сверхзадачу пьесы — это значит постичь замысел автора. К этой цели должен стремиться каждый актер. Материал пьесы должен быть понят и изучен любым актером, играющим Забелина.
Но сколько бы ни было актеров, играющих роль Забелина, столько же будет и разных Забелиных.
Мне в моей режиссерской практике пришлось работать с пятью Забелиными. Это все были маститые актеры МХАТ — Тарханов, Хмелев, Болдуман, Ливанов и Амтман-Бриедит (Рига). Забелин, созданный каждым из этих актеров, проходил сложные пути, по которым его вел автор, и вместе с тем индивидуальность каждого актера делала одного Забелина отличным от другого. Каждый из актеров создавал своего Забелина, подчеркивал те черты, которые были ему наиболее близкими. Таким образом и создается неповторимое явление в искусстве — то, что Станиславский называет артисто-роль.
Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом».
Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать для актера живой тканью. Обычно после такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам.
Если коллектив правильно понимает идейную направленность пьесы, а каждый исполнитель правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив может, произведя глубокую «разведку умом», приступить к репетиционному процессу в действии.
И тут следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, для того чтобы актер при переходе к репетиции этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя.
Это необходимо для того, чтобы в этюде на заданный кусок пьесы актер ясно осознавал, какую роль в пьесе играет та или иная тема этюда, какие цели он, актер, преследует в этюде.
Подробный разбор по событиям, действиям, темам даст возможность исполнителю не отходить в предложенном этюде от пьесы, осваивать каждый эпизод в действии, ставя себя в предлагаемые обстоятельства роли.
Осознав логику и последовательность действий и событий, определив, что происходит в пьесе, надо подойти к сложному и самому важному процессу — поставить себя на место действующего лица, перенести себя в те положения и в те обстоятельства, какие предложены автором в пьесе.
Надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только своими действиями можно жить искренне и правдиво. Для этого необходимо выполнять их от себя. Можно не знать еще авторского текста наизусть, но надо знать основные события и поступки действующих лиц пьесы, знать правильный ход их мыслей. Тогда можно делать этюд и говорить пока свои, импровизированные слова. Тогда, как говорил Станиславский, вы начнете чувствовать себя в роли и в дальнейшем почувствуете самую роль в себе.
Этюдная репетиция поставит актера перед необходимостью осознания всех подробностей физического бытия его в данном эпизоде, а это, конечно, тесно связано со всеми теми психологическими ощущениями, которые неотделимы от физических.
Чем же отличен этот метод от старого репетиционного порядка? А тем, что при разборе пьесы за столом для исполнителя не была важна физическая сторона существования героя, она не проявлялась реально. При новом методе работы исполнитель с самых первых шагов своей работы над ролью осваивает комплексно все происходящее, не отделяя психологическое, внутреннее от физического, внешнего.
Особенную пользу этот метод может принести участникам театральной самодеятельности, для которых овладение физическим самочувствием образа представляет основную трудность.
Если раньше мы анализировали пьесу и роль только путем умозрительным, путем рассуждений и как бы со стороны, то при новом репетиционном методе, делая этюды непосредственно на тему пьесы, на ситуации, существующие в ней, мы действенно и глубоко изучаем пьесу, так как актер как бы сразу ставится в условия жизни образа, в мир самой пьесы.
Важно, чтобы актер воспринимал репетируемый эпизод не только умом, но и всем своим существом. К. С. Станиславский пишет:
«Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества.
Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы...».
Для этого нужны, конечно, и соответствующие условия. Поэтому при переходе к этюдным репетициям надо поставить исполнителя в приближенные условия, то есть репетиционная площадка должна быть приблизительно такой, какой она будет в спектакле. Также и аксессуары, обстановка, реквизиты должны быть примерно такими же, какими они будут в спектакле. Если действие происходит где-либо на садовой скамье в аллее парка и исполнителю нужна гитара или баян, то и на репетициях следует поставить скамью, на спинку которой сможет облокотиться исполнитель, а в руки ему надо дать необходимый музыкальный инструмент.
Репетировать необходимо в костюмах, близких эпохе, отражаемой в пьесе. Ведь самочувствие актера в современном пиджаке будет совсем иным, чем в костюме другой эпохи.
Режиссеру требуется решить для себя, кроме всех остальных вопросов, место и время действия, так как исполнителя надо сразу поставить в те условия, которые ему придется в дальнейшем обживать.
Наконец площадка обставлена, имеются необходимые аксессуары, надеты соответствующие костюмы, и актер выходит на первую этюдную репетицию.
Очень важно, чтобы на этюдной репетиции, как и во всем процессе работы, существовала атмосфера большой творческой заинтересованности и помощи исполнителю. Не секрет, что часто исполнитель в первоначальном периоде работы, делая этюд, не может побороть смущения, физической скованности, что произносимый импровизированный текст порой неуклюж и тяжело ему дается. Если товарищи по работе в такие моменты трудных исканий не создадут необходимой творческой атмосферы, будут вслух делиться своими впечатлениями или замечаниями по этюду, они не только снизят значение работы, но, может быть, и надолго парализуют возможности исполняющего этюд по-настоящему подойти к своей роли.
Ознакомительная версия.
