38
См., например: Salome dans les Collections Française. Saint‑Denis: Musee d’Art et d’Histoire, 1988.
Unrau J. Ruskin and St. Mark’s. N. Y., Thames and Hudson, 1984. P. 182. Мать Сергея Соловьева, О. М. Соловьева, переводила Рёскина на русский. В библиотеке Блока имелось несколько книг Рёскина в переводе на русский и французский, в том числе и знаменитые «Камни Венеции».
См., например: Белый А. Творчество жизни. С. 52.
Миллер О. В и др. Библиотека A. A. Блока: Описание. Л.: БАН, 1986. Т. 3. С. 171.
Современники о Редоне. Гюстав Жоффруа // Весы. № 4. 1904. С. 12.
Unrau J. Ruskin and St. Mark’s. P. 182.
«Саломея» Оскара Уайльда должна была идти в Театре Веры Комис- саржевской в 1909 г. Постановщиком был Николай Евреинов, но ему не удалось добиться того, чтобы «Саломея» шла на одной из основных сцен в России. Пытаясь упредить и избежать бурной реакции Русской Православной церкви и ее институтов, Евреинов изъял из пьесы все библейские имена и заменил их нарицательными понятиями (например, Иоканаан назывался «пророк», даже заглавие было изменено с «Саломеи» на «Царевну»), Самая вызывающая сцена, фетишизирующая фаллос — эротический монолог, который Саломея обращает к голове Крестителя — была вырезана. Вместо этого она произносила свои слова в открытую цистерну, у подножия которой лежало тело святого. Генеральная репетиция, на которой присутствовала петербургская политическая и культурная элита, в том числе Блок, состоялась 27 октября, после чего пьесу запретили. Это событие стало легендой. См. о нем: Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть, история // Эротизм без берегов. Ред. М. М. Павлова. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 90—121.
Блок A. A. Примечания // Т. 3. С. 530.
Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. М.: Республика, 1993. Т. 1. С. 334.
Блок A. A. Письма о поэзии // Т. 5. С. 278.
Mallarmé S. Ballets// Oeuvres Complètes. Pleiade edition. Paris: Gallimard, 1945. P. 304.
Блок A. A. Письма о поэзии // Т. 5. С. 278.
Львиная колонна на Пьяцетте когда‑то была лобным местом Венеции. Евреинов, пытавшийся поставить «Саломею», интересовался телесными наказаниями и связью театра и казни и прочитал об этом ряд лекций в 1918–1924 гг. Его монография по этой теме «Театр и эшафот» никогда полностью не публиковалась, однако он написал и опубликовал квазинаучную монографию по истории телесных наказаний в России (Евреинов H. H. История телесных наказаний в России. СПб.: В. К. Ильинчик, 1910).
Курсив мой.
Блок A. A. Возмездие // Т. 3. С. 303. Пролог к «Возмездию», в котором упоминается Саломея, был впервые опубликован в 1917 г., в год, когда слова
о голове поэта на эшафоте имели революционное значение. Вскоре после Февральской революции запрет на «Саломею» Уайльда был снят. Самая известная позднейшая постановка — спектакль Александра Таирова в Камерном театре в Петрограде 1917 г. с футуристическими декорациями и костюмами художника — авангардиста Александры Экстер и с трагической актрисой Алисой Коонен, впоследствии знаменитостью, в роли Саломеи.
Блок A. A. Возмездие // Т. 3. С. 303.
Блок A. A. Слабеет жизни гул упорный… // Т. 3. С. 104.
В прозаическом отрывке «Ни сны ни явь» (1921), над которым Блок работал почти два десятилетия с 1902 г., снова присутствует образ Саломеи и души, отделенной от тела. Впервые эти образы появляются в наброске «Фрагменты сна в Шахматове», который Блок записал 13 сентября 1909 г., спустя несколько месяцев после возвращения из Италии. Во сне Саломея проходит перед ним, неся его голову. Как и в венецианском стихотворении, в «Возмездии», лирический герой раздвоен: тело отделено от души, и, как и в рецензии на Минского, отсеченная голова оказывается душой, орфическим источником поэзии. Любопытен в «Ни сны ни явь» новый способ изображения Саломеи. Она уже не просто след в поэтическом палимпсесте Блока. Хотя упоминание ее коротко, она роскошно одета в «лиловое с золотом платье, такое широкое и тяжелое, что ей приходится откидывать его ногой» (Блок А. Ни сны ни явь // Т. 6. С. 171), — как на картине Квентина Массиса, о которой см. ниже. — в отличие от изображения Саломеи в венецианском стихотворении, где она всего лишь призрачный след в галерее дворца.
Бабенчиков М. В. Отважная красота // Александр Блок в воспоминаниях современников. Под ред. Вл. Орлова, в 2–х т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 2. С. 159.
Блок A. A. Антверпен // Т. 3. С. 153. Антверпенское стихотворение в нескольких отношениях похоже на более раннее венецианское. Помимо образа Саломеи, в нем присутствуют образы воды, корабли, кровопролития, вглядывание в темноту, что в последнем стихотворении — предчувствие войны, символизируемой царевной — охотницей за головами.
Чаадаев П. Я. Апология сумасшедшего// Полное собрание сочинений и избранные письма. Т. 1. М.: Наука, 1991. С. 527. Критическая дискуссия о русской национальной идентичности, начатая Чаадаевым, продолжается и по сей день.
Блок A. A. Крушение гуманизма. // Т. 6. С. 114.
Блок A. A. Предисловие к «Возмездию» // Т. 3. С. 298.
Белый А. Отчаянье (1908) // Белый А. Стихотворения и поэмы, М.; JL: Советский писатель, 1966. С. 159.
К вопросу о России — сфинксе см.: Ронен О. Россия — Сфинкс: К истории крылатого уподобления // Новое литературное обозрение. № 17. 1996. С. 420–431.
Образ России — сфинкса стал неотъемлемой частью европейского мифа о России после знаменитого заявления Уинстона Черчилля, что Россия — «это головоломка, помещенная в загадку внутри тайны» (В одном из распространенных переводов — «всегда загадка, больше того — головоломка, нет — тайна за семью печатями»).
Блок A. A. Крушение гуманизма //Т. 6. С. 114–115.
Остатки греческого храма, сохранившиеся в южной Италии.
О «Катилине» и революции как кастрации в позднем творчестве Блока см.: Эткинд А. М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ — Гарант, 1996. С. 59—139.
Блок A. A. Записные книжки. С. 84.
Гиппиус — Мережковская З. Н. Дмитрий Мережковский. P.: YMCA- Press, 1951. Р. 25. Далее ссылки приводятся прямо в тексте.
Письма З. Н. Гиппиус к А. Л. Волынскому. Публ. А. Л. Евстигнеевой и Н. К. Пушкаревой. // Минувшее, 12, 1993. С. 289.
Благоухание седин // Гиппиус З. Н. Стихотворения. Живые лица. Под ред. H. A. Богомолова. М.: Художественная литература, 1991. С. 396.
Там же. С. 395.
Иванов В. И. Искусство и символизм // Иванов В. И. Собрание сочинений. Brussels: Foyer Oriental Chrétien, 1971–1987. T. 2. С. 614.
Бердяев H. A. Новое христианство // Русская мысль (июль 1916). С. 66.
Розанов В. В. И шутя и серьезно // О писательстве и писателях. Под ред. А. Н. Николюкина. М.: Республика, 1995. С. 500.
См.: Masing‑Delic I. Creating the Living Work of Art: the Symbolist Pygmalion and His Antecedents 11 Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Ed. I. Paperno and J. D. Grossman. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1994. P. 51–82.
Подобно Мережковским, Николай Бердяев, по — видимому, жил со своей женой, Лидией Трушевой, в девственном браке. Это был целомудренный духовный союз, не связанный с традиционной семейной жизнью. В течение сорока лет с ними жила сестра Лидии, Евгения, все трое таким образом представляли собой платонический ménage à trois. Евгения Юди- фовна, возможно, была философу ближе жены. У сестер Трушевых — натур артистических с радикальными политическим воззрениями — все было общее, в том числе тюрьма и любовь к молодому философу. Бердяев жил своими идеями, которые Евгения и Лидия тоже разделяли (См.: Lowrie D. A Rebellious Prophet: A Life of Nicolai Berdyaev. New York: Harper, 1960).
