Одновременно с картиной «Меншиков в Березове» Суриков создает одно из лучших своих произведений — «Боярыню Морозову». Работа над ней продолжалась с 1884 по 1887 год. Охваченный стремлением познания прошлого, Суриков изучал вещественные памятники старины и литературные источники — труды И. Е. Забелина, с которым и лично был знаком, А. П. Щапова — известного исследователя раскола. Видимо, был знаком и с текстом жития протопопа Аввакума.
В картине с наибольшей полнотой отразилось своеобразие его таланта. Тема снова выбрана художником из истории народных движений — Суриков, подобно многим современникам, видел в расколе народный протест против правительственного гнета. Но, сочувствуя раскольникам, художник так же как в «Утре стрелецкой казни», далек от идеализации этого движения, понимает его обреченность. Историческое событие изображается во всей его сложности и противоречивости. Художник показал, что «старая вера» исповедуется не всеми. Даже толпа, сопровождающая боярыню Морозову, состоит из сторонников и противников ее. В то же время художника привлекал сильный и своеобразный характер Морозовой, ее несокрушимая воля, готовность к подвигу и жертве во имя идеи. Вообще в творчестве Сурикова героизм и самоотверженность придается не только мужским, но и женским образам, эти черты он считал издавна присущими русскому народу.
На картине Морозова изображена в окружении народа; народная толпа, как всегда у Сурикова, полная жизни и чувств, является столь же значительным действующим лицом, как и боярыня. Очень значительны по глубине и разнообразию психологические характеристики персонажей. Каждый из них живет своей особой напряженной духовной жизнью. Суриков-психолог здесь не менее талантлив, чем Суриков-историк.
Следующей крупной работой художника стало «Покорение Сибири Ермаком» — столь близкая художнику сибирская тема. Как вспоминал близко знавший художника мемуарист: «Жизнь в Красноярске в родном доме, овеянном казачьими легендами, понудили художника к теме, прославляющей подвиги предков»[542]. В течение пяти лет с 1890–1895 годов. Суриков разъезжал по России в поисках натуры. Лето 1891 года он провел в Тобольске, делая пейзажные зарисовки, в 1892 году был на Дону, изучая казачьи типы, одежду, оружие, в 1893 году — вернулся в Сибирь, также делая многочисленные зарисовки. Одновременно художник, по свидетельству друзей, читал историческую литературу и так называемую «Кунгурскую летопись», соотнося свое толкование событий с летописным рассказом. Если в «Боярыне Морозовой» народ принимал равное с героиней участие в происходящем, то в «Покорении Сибири» он являлся главным участником событий. Образ самого Ермака значительно уступает по выразительности изображению его войска, мощью и храбростью которого решается исход боя. М. В. Нестеров, одним из первых увидевший картину, писал о своем впечатлении: «смотрю и чувствую, что с каждой минутой я больше и больше приобщаюсь, становлюсь если не участником, то свидетелем огромной человеческой драмы, бойни не на живот, а на смерть, именуемой „Покорение Сибири“. Минуя живопись, показавшуюся мне с первого момента крепкой, густой, звучной… я прежде всего вижу саму драму, в которой люди во имя чего-то бьют друг друга, отдают свою жизнь за что-то дорогое, заветное.
Суровая природа усугубляет суровые деяния. Вглядевшись, вижу Ермака. Вон он там, на втором, на третьем плане; его воля — непреклонная воля, воля не момента, а неизбежности…».[543]
Близка была по замыслу к «Покорению Сибири» следующая работа Сурикова «Переход Суворова через Альпы». Суворов здесь, так же как Ермак, показан среди своих солдат. Победа русских воинов на обоих полотнах предстает результатом взаимных усилий и героизма полководцев и рядовых участников походов.
В последней своей крупной картине «Степан Разин» Суриков еще раз возвращается к излюбленной теме народных движений.
Своеобразным вкладом в историческую живопись было творчество В. М. Васнецова — «большого поэта, по словам М. В. Нестерова, далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей».[544] Одним из первых творений художника этого плана было большое полотно «После побоища Игоря Святославовича с половцами», воссоздававшее картину поля битвы, воспетой в «Слове о полку Игореве». Его эпически-монументальное полотно «Богатыри» в облике трех витязей — Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича — олицетворяло могучую силу русского народа, готовность его к подвигу во имя Родины и справедливости. Изображение трех конных фигур богатырей, стоящих на страже русской земли, приближает картину к монументальной фреске.
Другое полотно Васнецова, «Аленушка», воплощало любимый сказочный образ девочки-сиротки, преодолевшей все горести и невзгоды и силой своей любви вернувшей братца Иванушку. Художник создал глубоко поэтичный образ Аленушки, пригорюнившейся на берегу лесного озерка, окруженного такой типичной для среднерусской полосы порослью осинок и молодых елочек.
Образы русских князей Владимира, Александра Невского, Андрея Боголюбского и легендарного Нестора — летописца ввел художник и в роспись Владимирского собора в Киеве.
§ 3. ХУДОЖНИКИ О РОССИИ (ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ)
Творчество Василия Григорьевича Перова открыло новый этап в русской живописи, ознаменованный рождением новых художественных принципов, развивать которые выпало И. Е. Репину и другим живописцам-передвижникам.
Уже одно из первых его значительных произведений «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) произвел сильнейшее впечатление на современников и определил направленность его дальнейших работ. В «Сельском крестном ходе…» все ново: и обращение к обыденному, очень неприглядному материалу, и композиция, и сложное переплетение горькой правды о русских людях с глубокой любовью к родине и соотечественникам! Картина антиклерикальна: отвратительный и совершенно пьяный священник и дьяк, даже уронивший кадило, мужик, валяющийся в луже у крыльца, крестьянка с осоловелыми глазами, несущая икону. Но смысл изображенного шире антиклерикальной сатиры. За этой медленно движущейся процессией встает, по выражению Стасова, «океан русских людей». И в этой «беспощадной и суровой интонации художника, говорящего надрывающую сердце правду о России, слышны и ноты горячей любви к ней. Ибо не было бы иначе и этого прекрасного неба, и весеннего гомона птиц, и тонкой вязи весенних веток…».[545] Перов сумел в этом полотне претворить социальное и эстетическое начало в художественных образах, создать произведение, ставшее «приговором» темным сторонам российской действительности.
Эту идейную направленность Перов будет развивать и в дальнейшем — в «Чаепитии в Мытищах», «Приезде гувернантки», «Очередных у бассейна» и др.
Эти же мотивы, усиленные идейно и художественно, звучали в одной из лучших картин художника «Проводы покойника» (1865), определившей место Перова как лидера формирующегося идейного реализма. Характеризуя эмоциональное и социальное значение картины, Стасов писал: «Картина была маленькая по размерам, но великая по содержанию… Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно „объясняло“, и оно „произносило свой приговор“ над ее явлениями».[546] Простота сюжета сочетается с глубокой жизненной правдой человеческой беды и горячим сочувствием художника, проникновением его в душу осиротевших детей и их матери. Фигуры их приобретают символическое значение — это не просто осиротевшая семья, а все российское крестьянство в его физической и духовной обездоленности. Художник, по мнению исследователя его творчества, создал здесь «первую, в самом прямом смысле народную, социальную картину, говорящую на языке народа, проникнутую заботой о его судьбе, защищающую его интересы».[547] Сопричастной идее «Проводов» является тема безотрадного горького детства, так же «выстраданная» художником и наиболее впечатляюще представленная в «Тройке», имеющей подзаголовок «Ученики мастеровые везут воду» (1866), а также в «Детях-сиротах», «Сцене у железной дороги» и др. На фоне глухой стены московского Рождественского монастыря трое ребятишек, надрываясь, тянут по уличным ухабам непосильную для них тяжесть — огромную бочку с водой. Бесконечная стена, туманный городской пейзаж как бы символизируют враждебный детям мир большого города, безучастного к их судьбам.
В позднем творчестве Перова наибольшее значение приобретает ряд великолепных портретов (И. С. Камынина, А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского и др.).
Если художники 60-х годов подчеркивали в своих произведениях общественные пороки, то в 70-х эта тенденция уступила место более глубокому пониманию «правды жизни».
