Ознакомительная версия.
Но особенно интересно то, что в движении каждого из понятий, предлагаемых для определения творческого целого создания искусства, в свою очередь намечается характерное раздвоение. Барт в статье «Семиология как приключение» так противопоставляет текст литературному произведению: «…это не эстетический продукт, а знаковая деятельность; это не структура, а структурообразующий процесс» 22 . Но ведь эти характеристики не в меньшей мере, чем произведению, противостоят и тексту, когда он понимается как особым образом организованная семиотическая структура, как, например, у Ю. М. Лотмана в его ранних работах 23 .
А вот аналогичный пример в движении понятия «художественный мир». «Мир, – пишет А. П. Чудаков, – если его понимать не метафорически, а терминологически… в число своих основных компонентов включает: а) предметы (природные и рукотворные), рассеянные в художественном пространстве-времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев» 24 . Но ведь эта характеристика изображаемого мира явно противостоит трактовке поэтического мира как целого, объемлющего и изображаемый мир, и его изображение 25 .
Происходящие сходные разделения различных понятий проясняют глубинную проблему определения погранично-объединяющего содержания в том «едином, но сложном целом» (М. М. Бахтин), каким является творческое осуществление художественной целостности. Именно это понятие может быть, на мой взгляд, основой обоснования и раскрытия погранично-связывающей роли литературного произведения как двуединого процесса претворения изображаемой действительности в художественный текст и преображения текста в форму существования, воплощения художественного мира.
Произведение действительно находится в современном литературном сознании между двумя полюсами: духовным поэтическим миром и материальным текстом. Его осмысление может предохранить от «магнитной ловушки» – абсолютного разрыва духовной и материальной «половинок» и метания между ними в поисках утраченного целого. Но тут же надо сказать и другое: мыслить произведением как целым – это значит постоянно осознавать в нем напряжение противоположных содержаний, не поддающихся упрощенному отождествлению или эклектическому смешению.
Проблема заключается в том, что теоретический внешний взгляд на текст как на объект аналитического изучения и внутреннее читательское пребывание в художественном мире не могут быть сведены друг к другу однозначными причинно-следственными отношениями. И чем бесспорнее воплощение жизненной реальности в «неживом» тексте, тем яснее творческий характер произведения. Оно не готовый результат для потребления, а воплощенный творческий процесс, не раз навсегда данный ответ, а заданный вопрос, заключающий в себе путь для каждый раз нового и самостоятельного решения. Между композицией текста и структурой воплощенного в нем жизненного мира всегда есть «зазор» – преодолевается он не просто заранее готовыми знаниями и теориями, а переходом этих знаний в здесь и сейчас происходящее созерцание, понимание и творческое воссоздание всего разделенного.
В свете художественной целостности становятся доступными для исследовательской конкретизации и такие важные характеристики литературного произведения, как: 1) двуединство процессов развертывания художественной целостности в каждом значимом элементе и завершения художественного целого в созданном произведении; 2) «неготовость» составных элементов произведения, которые не являются заранее, а лишь становятся художественно значимыми; 3) отсутствие заданной иерархичности отношений элементов и целого.
Последний момент, пожалуй, особенно важен. В строении литературного произведения с принципиально не иерархическими внутренними отношениями воссоздаются такие связи универсальной всеобщности и уникальной индивидуальности, которые противостоят любым формам одностороннего возвышения, абсолютизации и обожествления как любой человеческой общности, так и отдельно взятого индивида. Это касается и неплодотворности обожествления человечества в целом: во всяком случае человечество и конкретная человеческая личность относятся друг к другу не как часть и целое, но как равноценные и равнозначные целые – художественная целостность в идеале проявляет именно такую их взаимосвязь.
Литературное произведение в посттрадиционалистскую эпоху, как правило, не укладывается в однозначное жанровое определение, в нем переплетаются и взаимодействуют различные и порой разнородные жанрово-стилистические традиции. Понятие о произведении как художественной целостности содержит в себе не только возможность, но и эстетическую законность, даже необходимость полижанровости и полистилистики. А с другой стороны, целостность противостоит абсолютизации как единства, так и множественности: в свете художественной целостности преодолеваются какие бы то ни было заранее заданные в произведении внешние границы эстетического разнообразия, но утверждается его внутренний предел. Он основывается на том, что при всех разнородных сочетаниях и обособлениях разделяющихся целых сохраняется индивидуально-творческий центр произведения и глубинная неделимость эстетического бытия, в нем осуществленного. В этом центре соединяется универсальная обращенность к полноте бытия и уникальность индивидуально-творческой позиции авторского сознания, так что скрепляющей основой мира оказывается индивидуально-неповторимое человеческое бытие, целостная индивидуальность.
Художественная целостность выступает не как организующий принцип, навязывающий элементам произведения схему их организации, своего рода «идею порядка», а как нечто внутренне присущее этим элементам, точнее, присущее процессу и энергии их взаимодействия. Взаимодействие здесь оказывается первичным, отражая не первичность человеческой общности, а первичность общения, когда общение онтологично и предшествует разделению общающихся. Воплощение полноты бытия в художественной целостности равно противостоит в этом смысле и утопической человеческой всеобщности, которая исключает индивидуальную свободу, и абсолютно обособленному индивиду как единственной реальности человеческого существования.
В произведении как художественной целостности равно несомненными целыми являются человечество, народ и конкретная человеческая личность. Они принципиально несводимы друг на друга и друг к другу. Целое произведение – это поле напряженного взаимодействия этих обращенных друг к другу содержаний и благодаря этому поле порождения многообразных культурных смыслов, реализующих разнообразные возможности человеческой жизни каждой индивидуальности на своем месте в пределах своей конкретной историчности и органичной ограниченности.
Но тут же надо сказать и о том, что полнота бытия и реальная органичная ограниченность человеческого существования в жизненной действительности, являясь полюсами произведения как художественной целостности, принципиально неслиянны и противостоят друг другу в его единстве. И возможность проявлять полноту бытия в произведении искусства внутренне связана с осознанием ее неосуществимости в рамках реальной действительности: целостность бытия проявляется на предельной границе, которая определяет и принципиально превышает все реальные формы человеческого существования и в то же время противостоит какому бы то ни было обожествлению человека, народа и человечества.
Произведение и здесь проявляет свою погранично-связывающую природу, выступая в данном случае как один из основных факторов культуры.
Жизнь культуры и представляет собою историческое развертывание границ и связей полноты бытия, бесконечного мира, живущего бесконечное время, и конечных форм человеческой природы и человеческого существования, так что существование это оказывается снова и снова осмысляемым и осмысленным, а смысл – осуществляемым и осуществленным.
Художественное произведение определяется законами, принципиально превышающими любую конкретную культуру, оно является формой превращения целостности бытия – мира, общества, личности – в поле порождения культурно-исторических и индивидуальных смыслов. Произведение искусства заключает в себе множество возможностей, а каждая отдельная культура представляет исторически конкретные реализации этих возможностей.
Во множестве таких культурно-исторических реализаций образующие художественную целостность внутренние противоположности (мира – текста, целого – элемента и др.) могут развертываться в различные системы отношений и меняющихся доминирующих признаков, которые дают возможность для различных историко-типологических разграничений и классификаций. Сошлюсь, например, на развиваемое И. Р. Деринг-Смирновой и И. П. Смирновым, вслед за Д. С. Лихачевым, разделение первичных и вторичных художественных систем: первые склонны по преимуществу рассматривать текст как мир, а вторые – мир как текст: «Суть этой дихотомии в том, что все „вторичные“ художественные системы отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т. е. сообщают ей черты текста, членят ее на план выражения и план содержания, на наблюдаемую и умопостигаемую области, тогда как все первичные художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым, придают знакам референциальный статус» 26 . Важно только подчеркнуть производность этой дихотомии, основанной на формах превращения внутреннего единства во внешние различия разномасштабных целых, которые исторически изменяются, тогда как художественная целостность в том понимании, о котором здесь говорится, всегда возвращается, но каждый раз в новом, индивидуальном воплощении.
Ознакомительная версия.
