Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка, и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы. Но для того, чтобы включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть разговаривать со зрителем на киноязыке и нести ему информацию средствами кинематографа.
В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира . Однако в самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира, которое основывается на зрении) заложено различие между моделированием мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.
При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплен средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино), становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:
1. Сопоставление зримого образа-икона и соответствующего явления или вещи в жизни. Вне этого невозможна практическая ориентация с помощью зрения.
2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства. Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотографию и пр.), мы сопоставили объекту некоторое расположение линий, штрихов, цветовых пятен или неподвижных объемов. Другой объект также представлен линиями, штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при превращении в рисунок становится другой комбинацией тех же выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать, соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства и различия. Каждое изображение предстает не целостной, нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных дифференциальных признаков, легко поддающихся сопоставлению и противопоставлению.
3. Сопоставление зримого образа-икона с ним самим в другую единицу времени. В этом случае образ также воспринимается как набор различительных признаков, но для сопоставления и противопоставления вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой тип смыслоразличения составляет основу киносемантики. Разумеется, все три типа различения видимого объективно присущи человеческому зрению.
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО
Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию лексических единиц.
Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и лексикой иконического языка - ряд различий. Одно из наиболее существенных для н сводится к следующему: слово естественного языка может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему реальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любого уровня. И "птица", и "ворона" - слова. Иконический знак обладает исконной конкретностью, виде абстракцию нельзя. Поэтому выработка абстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была для живописи или ваяния всегда и трудной задачей и большим достижением.
Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном, положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив фиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной сущностью. Но именно поэтому образование более абстрактных знаков в кино может стать источником высокого художественного напряжения.
Отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения и превращение его в знак более общего содержания прежде всего достигается резко выраженной модальностью кадра: так, например, данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки, например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать образы предметов в язык абстрактных понятий. "Октябрь" Эйзенштейна в этом отношении дал целую серию экспериментов.
Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фотография поражают нас неожиданностью именно поnому, что это фотография, то для изобразительного искусства как такового, например, графики, они предоставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа есть - именно потому, что он рассказ - средство, обычное в словесном тексте и уникальное в мире изобразительной живописи. Это - повторение.
Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого обозначаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность или отмечена по признакам "замкнутость/открытость", "свет/темнота", то повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает отвлеченные - логические или ассоциативные.
Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в "Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный пример лестницы в одесском порту и пушек в "Броненосце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино приобретают "выражение лица", которое может делаться более значимым, чем сама вещь. Однако центральное место в мире "слов" кинематографа занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как целый мир сложных культурных знаков. На одном полюсе здесь находится свойственный различным культурам символизм человеческого тела (символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.
Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая соприкасается с нашей теме.но должна рассматриваться отдельно. Особое значение для превращения фотографических образов предметов в кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования "точка зрения" зрителя. В искусстве нового времени точка зрения текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью кадров кинематографический рассказ.
Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн - один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино - утверждал: "Кинематография - это прежде всего монтаж".
Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кинематографа. С. Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции монтажа:
"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.
Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.
Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.
Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса монтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее" монтажа лежит в музык «альной» композиции. Закономерности через все три этапа едины «…».
"Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетание композиционного обобщения по изображению с самим изображением, осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур" изображения.
Монтаж играет роль обобщения во втором этапе «…».
"Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации изображения и звука".
Однако "монтажное кино" имело и имеет и многочисленных противников.
Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной формулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже на стадии немого кинематографа имели место две противоположные тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят образность, другая - теми, кто верит в реальность". Смысл этого разделения - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссер обладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором "смысл не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другому типу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в котором фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - над режиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной роли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших ему большого места своей поэтике.
