Одну из этих пьес я прихватил с собой в Стокгольм, где отдал ее Класу Хуугланду, возглавлявшему в то время Студенческий театр. Пьеса называлась "Смерть Каспера". Осенью 1941 года мне представилась возможность поставить ее на сцене. Спектакль прошел со скромным успехом. Случилось так, что вскоре меня пригласили к Стине Бергман в "Свенск Фильминдастри". Посмотрев одно из представлений, Стина Бергман вообразила, будто учуяла драматический талант, который следовало бы развить. И она предложила мне заключить гонорарный контракт со сценарным отделом "Свенск Фильминдастри". Стина Бергман была вдовой Яльмара Бергмана и заведующей сценарным отделом "СФ". Когда в 1923 году Виктор Шестрем перебрался в Голливуд, Бергманы последовали его примеру. Для Яльмара Бергмана американское приключение обернулось катастрофой, зато Стина быстро постигла всю механику и приобрела нужные познания. В ее лице "Свенск Фильминдастри" получила заведующего сценарным отделом, детально знакомого с принципами американской кинодраматургии.
Кинодраматургия эта отличалась большой наглядностью, чуть ли не жесткостью: у зрителей не должно было возникнуть ни малейшей неуверенности по поводу происходившего на экране, ни малейших сомнений в отношении того, кто есть кто, и проходные, связующие эпизоды следовало отрабатывать с примерной тщательностью. Узловые сцены распределялись по всему сценарию, занимая заранее отведенные для них места. Кульминация приберегалась на конец. Реплики — краткие, литературные формулировки запрещены. Мое первое задание заключалось в том, чтобы, поселившись за счет "Свенск Фильминдастри" в пансионате Сигтунского фонда[18], переработать неудачный сценарий одного известного писателя. Спустя три недели я вернулся с вариантом, вызвавшим определенный энтузиазм. Фильм так и не был поставлен, зато меня взяли в штат на должность сценариста с месячным жалованием, письменным столом, телефоном и собственным кабинетом на последнем этаже дома 36 по Кунгсгатан. Оказалось, что я попал на галеру, послушно плывшую под барабан Стины Бергман. Там уже потели Рюне Линдстрем[19], чья пьеса "Небесная игра" только что принесла ему немалый успех, и Гардар Сальберг[20], кандидат философии. В чуть более изысканном кабинете гнул спину Юста Стевенс, постоянный сотрудник Густафа Муландера[21]. Полный комплект рабочей силы состоял из пол дюжины рабов. С 9 утра до 5 вечера мы, сидя за нашими столами, пытались сотворить киносценарии из предложенных нам романов, повестей или заявок. Стина Бергман правила доброжелательно, но решительно.
Я недавно женился[22], и мы с женой Эльсой Фишер жили в двухкомнатной квартире в Абрахамсберге. Эльса была хореографом, эта профессия и в то время не считалась слишком доходной. Мы страдали от постоянной нехватки денег. Дабы как-нибудь облегчить положение, я наряду с тем, что мне вменялось в обязанности на галере, стал пытаться сочинять собственные истории. Я вспомнил, что летом, сдав выпускной школьный экзамен, настрочил в синем блокноте рассказ о последнем школьном годе. Рассказ этот я взял с собой в пансионат Сигтунского фонда, куда "СФ" направила меня для написания еще одного сценария. По утрам я делал свою рабскую работу, а по вечерам писал "Травлю". Таким образом, вернувшись на Кунгсгатан, 36, я сдал сразу два сценария. После чего наступило великое и до боли знакомое молчание. Ничего не происходило, пока Густаф Муландер, как выяснилось, случайно не прочел "Травлю". Он написал Карлу Андерсу Дюмлингу (возглавившему "СФ" в 1942 году), что в этой истории помимо целого ряда отвратительных отталкивающих эпизодов есть немало веселого и правдивого. По мнению Муландера, "Травлю" следовало принять к производству.
Стина Бергман показала мне его отзыв, мягко упрекнув за тягу ко всяким мрачным ужасам. "Иногда ты напоминаешь мне Яльмара". Я воспринял ее слова как послание Высших Сил. Внутри у меня все дрожало от скромного высокомерия. Яльмар Бергман был моим идолом.
Получилось так, что "СФ" решила выпустить в 1944–1945 годах особую юбилейную серию картин. Фирме исполнялось 25 лет. Речь шла о создании шести высококлассных фильмов. Среди приглашенных для этой цели режиссеров был даже Альф Шеберг[23]. А подходящего сценария для него не нашли. Тогда-то Стина Бергман и вспомнила про "Травлю". Не успел я опомниться, как уже сидел в Юргордене в старинном домике у Альфа Шеберга — памятник архитектуры, — мгновенно захваченный грубоватым очарованием, широтой знаний и энтузиазмом его хозяина. Он был любезен и щедр, а я внезапно очутился в мире, которого страстно домогался. Уж слишком долго я корпел на обочине. Альф Шеберг позволил мне, хотя и не без колебаний, участвовать в съемках в качестве помрежа. Горе злосчастное я был, а не помреж., тем не менее, Альф Шеберг проявлял непостижимое терпение. Я боготворил его. Для меня "Травля" представляла собой одержимое нескрываемой злобой повествование о страданиях юности, о мучениях, связанных со школой. Альф Шеберг увидел и другие стороны. С помощью различных художественных приемов он превратил эту историю в кошмар. Да еще из Калигулы сделал тайного нациста, настояв на том, чтобы Стиг Еррель[24] выглядел неприметным блондином, а вовсе не демоническим, играющим по-крупному брюнетом. Альф Шеберг и Еррель наделили этого персонажа внутренним напором, предопределившим художественное решение картины в целом. Съемки уже приближались к концу, и тут вдруг мне позвонил тогдашний театральный критик Херберт Гревениус[25] и поинтересовался, не хочу ли я возглавить Городской театр Хельсингборга. Пришлось пойти к Альфу Шебергу и выпросить у него свободный день, чтобы съездить в Хельсингборг подписать контракт с правлением театра. Шеберг, обняв меня, рассмеялся: "Ты ненормальный".
Фильм был практически отснят, и тут состоялся мой режиссерский дебют. "Травля" кончалась, собственно, тем, что все успешно сдают выпускной экзамен, кроме Альфа Челлина[26], который через черный ход выходит на улицу, в дождь. Калигула из окна машет ему рукой. Подобную концовку посчитали чересчур мрачной. Пришлось мне дописать еще одну сцену в квартире умершей девушки, где директор школы наставляет Альфа Челлина на путь истинный, а поверженный, объятый страхом Калигула зверем воет внизу на лестнице. В заключительном кадре Челлин, купаясь в лучах восходящего солнца, идет навстречу просыпающемуся городу.
Эти последние экстерьерные съемки поручили провести мне, поскольку у Шеберга были другие дела. Мне предстояло снять свои первые профессиональные кадры. От возбуждения я прямо-таки помешался. Маленькая съемочная группа грозилась разойтись по домам. Я орал и изрыгал такие проклятия, что в близлежащих домах начали просыпаться и выглядывать в окна люди. Было 4 часа утра.
"Травля" имела успех — единственная из шести юбилейных картин. Да и мой первый сезон в Хельсингборге оказался на удивление удачным. Я поставил шесть спектаклей, количество зрителей резко подскочило. Начали наведываться театральные критики из Стокгольма. Короче говоря, фортуна к нам благоволила.
Еще до начала съемок "Травли" я бомбардировал Карла Андерса Дюмлинга просьбами разрешить мне самостоятельно поставить фильм, но неизменно получал отказ. И вдруг он присылает мне датскую пьесу. Называлась она "Moderdyret", автор — Лек Фишер. Дюмлинг обещал, что если я сумею сварганить приличный сценарий из этой величественной в своем комизме пасторали, то смогу поставить по нему фильм.
Не помня себя от счастья, я ночами в бешеном темпе накатал сценарий, который потом пришлось неоднократно переделывать, прежде чем мне было дозволено летом 1945 года приступить к съемкам. Помня успех "Травли", будущему фильму дали название "Кризис". Название, как выяснилось, весьма точное. Первый съемочный день я и по сию пору вспоминаю с непостижимым ужасом. Первый съемочный день всегда несет в себе особый эмоциональный заряд. Так было на протяжении всего моего творческого пути, вплоть до фильма "Фанни и Александр". Но тот день был вообще первый в моей кинематографической жизни. Подготовился я самым тщательным образом. Каждая мизансцена скрупулезно продумана, каждый ракурс проработан. Теоретически я знал совершенно точно, что собираюсь делать. На практике все полетело к чертям собачьим.
Есть одна классическая испанская пьеса о двух влюбленных, которым всеми средствами не дают быть вместе. И вот им, наконец, впервые дозволено провести ночь любви. Они входят в спальню — каждый из своей двери и падают замертво. Это самое случилось и со мной. День был адски жаркий, мы работали в студии со стеклянной крышей. Юста Рууслинг[27], оператор, не привык к сложной по тем временам установке света и тяжелым камерам. Он достиг вершин своего мастерства в величественном одиночестве, с помощью легкой камеры для натурных съемок. Второму оператору явно не хватало опыта, а звукооператор — просто ходячая катастрофа. Исполнительница главной роли Дагни Линд, практически не снимавшаяся в кино, от страха пребывала в полуобморочном состоянии. В то время было принято ежедневно вести съемку с восьми позиций камеры, то есть менять позицию раз в час. В тот первый день мы успели снять только с двух позиций. Просмотрев потом эти два куска, мы обнаружили, что они сняты не в фокусе. На краю кадра мелькал микрофон. Дагни Линд декламировала как в театре. Мизансцены тоже оказались чисто театральными. Катастрофа была неопровержимым фактом.
