Чем обусловлены порождаемые ими настроения? Ж. Рамо предполагал, что мажорное трезвучие обладает большим физико-акустическим единством. Пояснить это можно так. За исходное в определении благозвучности мы подсознательно принимаем последовательность: от большой терции к малой. В самом деле, тогда образуется соотношение частот 4 : 5 : 6, общий знаменатель — 30. Если же принять обратную последовательность, то совокупное отношение (5 : 6 и 4 : 5) примет вид 10 : 12 : 15, с общим знаменателем 60. Делимость (и, следовательно, благозвучность в восприятии) — вдвое хуже! Поэтому в таком трезвучии человек, прежде всего, слышит большую терцию, то есть воспринимает всё трезвучие, начиная со стороны большой терции. Но это значит, что он стремится двигаться при мажорном трезвучии (и в мажорном ладу) снизу вверх, что рождает настроения подъема, веселья. А при минорном трезвучии и ладе он мысленно движется сверху вниз, что навевает грусть и чувство подавленности. На психологическом различии тех или иных мысленных движений снизу вверх и сверху вниз строили свои объяснения разницы между восприятиями мажора и минора Гуго Риман, Э. Курт, Джулио Бас и др. (Шевалье 1931: 196; Мазель 1972: 291—333).
Может быть, есть какая-то другая физиологическая причина этих различий, но, так или иначе, звучит один аккорд, без мелодии, без движения, а уже возникло определенное настроение. И ощущение родственности этого аккорда основной мелодии или его чужеродности и непригодности. Правда, радость и печаль этих трезвучий определяют лишь грубо и условно их выразительное значение — композиторы нередко применяют мажор в трагических произведениях и минор — в праздничных, но психология — вообще штука сложная.
Около 1600 г. музыканты перешли полностью от церковных ладов к двучастному раскладу: мажор — минор. Но среди тетрахордов церковных ладов два были не так уж далеки от новых трезвучий — мажор напоминал ионийский лад, минор — эолийский. И еще до середины XVIII века (ок. 1750 г.), например у Баха, мажор и минор выступали в нотной одёжке церковных ладов, подлаживались в обозначениях под эти церковные лады. Однако сама музыка была уже новой.
Новая гармония строилась уже не на соединении отдельных мелодий, а на самодовлеющих аккордах. Аккорды появились не в результате совпадения каких-то точек нескольких мелодий, а как независимые друг от друга опоры основной мелодии. В каждом аккорде определяющим для всех его звуков, их общим исходным пунктом отсчета стал нижний тон аккорда — «генерал-бас» (лат. ‘общий бас’ — общий для всех звуков аккорда). Интервалами от него до остальных звуков определялось и название аккорда: скажем, в «кварт-септаккорде» один звук отстоит от баса на кварту, другой — на септиму. Эти названия удержались до наших дней.
У истоков этой музыки стоит итальянский композитор Клаудио Монтеверди. Он жил на переломе эпох — от Позднего Возрождения к Веку Разума, в конце XVI столетия и начале XVII. В жизни его было много трагического — он тяжело переносил недооценку со стороны своих знатных хозяев, смерть и бедствия близких (сын был арестован инквизицией за чтение запрещенных книг), сам он едва уцелел во время эпидемии чумы. Эти переживания отразились в его музыке, драматической, тяготевшей к диссонансам и угловатым мелодиям. Сначала он сочинял традиционные мадригалы (короткие лирические произведения с комплиментами), светские и духовные, потом оперы. В его операх бушуют человеческие страсти — он сам называл свой стиль «взволнованным». В оперу он ввел увертюру, а ткань оперы стал членить на арии. С его легкой руки в гармонии утвердился неустойчивый диссонансный аккорд, позже названный доминантсептаккордом, побуждающий к движению, модуляции. За это Шевалье (1932: 17) называет Монтеверди «отцом современной гармонии». Но в последующем Монтеверди был совершено забыт — о нем вспомнили только в XIX веке.
Клаудио Монтеверди (с портрета маслом) стоял у истоков музыки «свободного склада» — с мажором и минором, с мелодией и аккомпанементом, с аккордами и генерал-басом. Конец XVI — нач. XVII вв.
Генерал-бас может располагаться на любой ступени гаммы, вне зависимости от предыдущих басов, лишь бы он был созвучен одновременному тону (или тонам) мелодии, звучащей в первом голосе, лишь бы он поддерживал основной голос. Генерал-бас рассматривается как тон, которым определяется выбор остальных тонов аккорда. Иными словами, положение промежуточных голосов в аккорде определяется не предшествующим развитием мелодий, звучавших в этих голосах, а только созвучием этих тонов с генерал-басом. Они должны располагаться на консонансных интервалах от него. Легко понять, что мелодии просто исчезают из всех поддерживающих голосов. Голоса становятся плохо запоминаемыми. Петь их неимоверно трудно. Это музыка для очень профессионально вышколенных хоров и оркестров, а в большой мере — для клавишных инструментов — органа, клавикордов, клавесина.
Игра на клавикорде — инструменте, вошедшем в моду для музыки «свободного склада»
Именно в музыке с генерал-басом сложилась устойчивая схема клавирной разработки: ведущая мелодия в верхнем регистре (или на ином инструменте, в вокальном исполнении), а ниже — «аккомпанемент» (франц. ‘сопровождение’) сплошными аккордами или разбитыми созвучиями: бас на сильной доле такта и промежуточные «заполнительные» тоны или аккорды — на слабых. Такую музыку стали называть, используя греческие термины, «гомофонной» (буквально ‘однозвучной’) или монодической (буквально ‘однопевческой’). Поскольку аккомпанемент продолжался всё время, его назвали basso continuo (с итал.: ‘продолжающийся’ или ‘непрерывный бас’). Такой бас был удобен, если мелодия выдвигалась на первый план (например, в исполнении арий или кантат).
Изначально появлялось желание импровизировать аккомпанемент — подбирать его на ходу. Но законы движения мелодий и связи мелодий с гармонией были еще не разработаны, и в каждый момент предвидеть, какие аккорды будут соответствовать дальнейшему ходу мелодии, было трудно. Поэтому под строкой с основной басовой темой проставлялись цифры, означавшие условное обозначение подходящей гармонии, подходящих аккордов, для аккомпанемента на лютне, клавесине или органе. Скажем, цифра 6 означала секстаккорд, цифра 7 — септаккорд, цифра 4/3 — терцквартаккорд. Такой аккомпанемент называли «цифрованный бас» (изобрел цифровку тот же Виадана). Практически цифрованный бас совпадал с basso continuo. Но бас мог пристраиваться к первому голосу и без заполнительных промежуточных тонов — отдельно (итал. taste solo — ‘отдельными клавишами’).
Лютня и китара — струнные щипковые инструменты, на которых в музыке «свободного склада» нужно было брать аккорды, обозначаемые цифрами
Если в контрапункте основными исполнителями были хоры, капеллы (нередко певшие без сопровождения — a capella) или орган, то теперь преобладал инструментальный ансамбль или певец с аккомпаниатором. Примерно с 1600 г. вокальные произведения (кантаты — от cantare ‘петь’) стали уступать место сонатам и симфониям. В оркестре за инструментами стали закрепляться разные роли: одни инструменты чаще использовались для ведения мелодических линий, другие чаще применялись в аккомпанементе.
В новом стиле сочинял «красный священник» из Венеции (красный — потому что рыжий) скрипач-виртуоз и композитор Антонио Вивальди. Церковными обязанностями он как раз манкировал: во время службы уходил из алтаря, чтобы записать пришедшую в голову музыку (за что его и уволили от службы). Он разработал форму «кончерто гроссо» (concerto grosso — ‘большого концерта’) из трех частей для скрипки с оркестром или для других ансамблей, часто применял basso continuo. Музыка его певучая и прозрачная.
Антонио Вивальди — «красный священник» из Венеции, скрипач-виртуоз и композитор первой половины XVIII в.
В отличие от контрапункта, система с генерал-басом предоставляет больше свободы композитору: сняты строгие запреты на параллельность, отменено требование линейно развивать каждый голос как особую мелодию, а новый жесткий структурный каркас еще не сформировался. Поэтому систему с генерал-басом немецкие музыканты стали противопоставлять «строгому складу» (нем. strenger Satz) сочинений Палестрины — как «свободный склад» (freier Satz). Высшего расцвета этот «свободный склад» достиг в творчестве И. С. Баха. Правда, Бах интенсивно развивал и наследие контрапункта — известно, сколько места в его творчестве занимают фуги. [О них хорошо сказал Перловский (2005: 209):
«Фуга — это разговор нескольких музыкальных голосов, в котором тема “перебегает” от одного голоса к другому; голоса могут вести вежливый разговор или спорить, перебивая друг друга. В фугах Баха человек, споря сам с собой, обращается к Богу или к наивысшему в себе. Фуга сложна технически, многоголосие сочетается с гармонией, “по горизонтали” мелодии и “по вертикали” гармонического пространства звука… Если в церковном псалме утверждалось существование объективно возвышенного, как некоей коллективной цели, далеко отстоящей от переживаний отдельного человека, то в фуге человек слышит эмоции собственных противоречий в поисках возвышенного. Фуга — это способ индивидуального мышления и сознания обращенного к возвышенному…».]
