Бодлер, опрокинув многие традиции, придал большую поэтичность французскому языку. Полный раздвоенности, глубокого душевного смятения, вглядываясь в изнанку жизни и при этом стремясь к той красоте, которая не терпит движения, он порой искал убежища в тютчевской бездне. Убеждая (или утешая) сам себя, он как-то сказал: «Франция любит ребусы». А Франция никогда не любила головоломок, и Бодлера она признала, потому что он сумел ясно сказать о неясном.
Затрудненность понимания поэмы, симфонии, картины может быть порождена двумя причинами: сложностью идей, чувств, требующих для своего выражения непривычной формы, или же стремлением художника сделать затрудненность восприятия одним из элементов эстетики. В первом случае трудность произведения оправданна: художник часто опережает свою эпоху. Французам, воспитанным на поэзии XVIII века, стихи романтиков казались не только смешными, но и малопонятными. При жизни над Бодлером глумились, а сто лет спустя объявили его классиком. Путь к высокой простоте ведет через сложность. Арагон и Элюар никогда не открещивались от своей ранней поэзии, чрезвычайно трудной для понимания, — она их привела к ясности зрелых лет.
Есть, однако, и другая сложность — нарочитая. Один из персонажей «Жиль Блаза» говорит: «Если этот сонет непонятен, тем лучше… Его достоинство в непонятности».
Трудно воспринимаемое искусство многие наши критики обычно называют «декадентством», «модернизмом» или «формализмом», при этом они все валят в одну кучу — трагическую поэзию Бодлера и вполне моральную воркотню графини де Ноай, стихи Рембо о Франции 1871 года и заумь какого-нибудь развязного «леттриста», переводящего на французский с опозданием в сорок лет русское «дырбул-щир». Невольно вспоминаешь слова Пушкина: «Литература у нас существует, но критики еще нет. У нас журналисты бранятся именем романтик, как старушки бранят повес франмасонами и вольтерианцами — не имея понятия ни о Вольтере, ни о франмасонстве».
Нарочито туманная поэзия существовала в Древней Греции в эллинистический период. Ликофрон, живший в III веке до нашей эры, писал: «Вы должны идти по следам моих загадок и найти правильный путь к истине, которая в темноте». Маринизм в Италии, гонгоризм в Испании были школами усложненной или «герметической» поэзии. Во Франции влияние Марино было слабым и кратковременным. Попытка создать герметическую поэзию принадлежит Малларме и относится к концу XIX века. Малларме был человеком большой художественной культуры, и его рассматривали как главу литературного направления; но многие символисты, считавшие себя его последователями, писали ясно: Лафорг, с его легкой и печальной иронией, язвительный Тайяд, слащавый Самэн, великосветский Анри де Ренье. (В России символизм также объединял весьма различных поэтов — Брюсова и Бальмонта, Блока и Андрея Белого, Сологуба и Анненского.)
Формализм во Франции, как и повсюду, прельщает людей душевно нерадивых, которым нечего сказать и которые равнодушно культивируют формы, заимствованные у других, — натуралистические или символические, академические или кубистические. Стихи Гийома Аполлинера, многие стихи Элюара трудны: в них встречаются ассоциации, которые читатель воспринимает не сразу, непривычные синтаксические повороты, логические пропуски. Но ни Аполлинер, ни Элюар не старались затруднить восприятие их стихов, они не находили более доступной формы, чтобы выразить то, что хотели. Как нельзя в Пикассо видеть приверженца абстрактного искусства, так нельзя поэзию Элюара тридцатых годов относить к герметической.
Верлен, обладавший редким певческим даром, говорил, что самое важное в поэзии музыка. Однако во Франции не так уж много поэтов, которые сродни Верлену. Сила ее поэзии скорее в мысли, в глубине чувств, в богатстве и неожиданности образов. Именно поэтому ее большие поэты величественны, мудры, ярки, а малые сбиваются на риторику, умничают и утомляют пестротой калейдоскопических сравнений.
Как есть память зрительная и слуховая, есть люди, которые видят мир, и другие, которые его слышат. Блок писал о «музыке революции», Гюго революцию видел.
Стихи французских поэтов изобилуют образами, они видимы, ощутимы, телесны. Гюго любил рисовать, и поля его рукописей часто покрыты пейзажами. Глаз художника и в стихах Гюго. Мне кажется, что его зрение опережало слух: в стихах ритм начала XIX века, а образы — его конца. Приведу описание Лондона: «Ночь. Туман. Неба нет. Какой-то потолок дождя и мглы. Тяжелые, нестройные арки; убегающие, черные, потонувшие в дыму перспективы; острые силуэты, уродливые купола. Большой красный круг светится не то над колокольней, не то над великаном. Это глаз циклопа, а может быть, только часовой циферблат. В этой ночи четыре звезды, две красных, две синих, они прорезают темноту, становятся углами квадрата. Вдруг они начинают передвигаться — синие взлетают, красные опускаются. Потом показывается пятая, как головня, она быстро перерезает ночь. Ужасный грохот. Кажется, что звезда стучит по мосту. Над нею смертельно бледные облака; они сникают, расползаются. Это ад? Нет, Лондон».
Лермонтов писал:
Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Такие речи редко возникают во французской поэзии; их можно различить в песенках Верлена, в некоторых стихотворениях Элюара. Волшебство темноты, значимость якобы ничтожного не рождаются по манифестам литературной школы, а возникают в глубине потрясенного сердца.
Я люблю стихи Бодлера о смерти, где он ее сравнивает со старым капитаном: «Подымем якорь!»; я вижу море, темное, как чернила, и пронизанное светом. Когда я перечитываю стихи Рембо о Франции, истерзанной войной, предо мною черные хлопья воронов, падающих на желтые реки. Где бы я ни был, вспоминая стихи Арагона, я вижу Францию: ее серые стены, покрытые пятнами рыжих роз, черепицу крыш, петухов на колокольнях и бледно-голубой звенящий воздух. Если народы не похожи один на другой, то можно ли говорить о едином облике, якобы обязательном для любой поэзии?..
6
Поразительна любовь французских писателей к архитектуре, скульптуре, живописи. В их книгах много интересных замечаний. Глядя на незаконченные статуи рабов Микеланджело, мягкий Лафонтен был потрясен их трагизмом, он записал: «Мне кажется, что мастер в незавершенной работе может быть еще совершеннее, чем в законченной». Монтескье первый выступил против гигантомании в искусстве. Он писал о версальских дворцах, построенных Мансардом: «В Версале мне не нравится беспомощная потуга создать нечто великое. Я вспоминаю донью Олимпию, которая говорила исполнительному Мальдакини: „Смелей, Мальдакини, я тебя сделаю кардиналом!“ Мне кажется, что король говорил Мансарду: „Смелей, Мансард, я дам тебе сто тысяч фунтов ренты!“ Мансард старался, строил еще один корпус, еще крыло. Но даже если они застроят все пространство вплоть до Парижа, получится нечто весьма маленькое». Монтескье не любил живописи, в которой преобладает рисунок: «Это неудавшаяся плоская скульптура». Так этот писатель, которого некоторые историки снисходительно называют «провинциалом», опередил суждения Курбе о живописи Энгра задолго до того, как Энгр родился. Дидро говорил о старых художниках Китая: «Они справедливо утверждают, что природу мы видим, и каким бы ни был талант художника, как бы он ни старался, он никогда с природой не сравняется; из этого, по их словам, следует, что всякое произведение, построенное на подражании природе, вызывает презрительную жалость или отвращение, в то время как, прибегая к воображению, создавая растения, зверей, людей, непохожих на существующих в действительности, художник огражден от таких укоров».
(Переписывая слова Дидро, я вспоминаю два рассказа. Первый относится к русской женщине, к старой крестьянке, которая лепила из глины игрушки — птиц, зверей. Инструктор, приехавший из областного центра, стал ее наставлять: «Что это у тебя? Лошадь не лошадь, лев не лев. Да такого зверя нет…» Старуха спокойно ответила: «А если бы был, зачем бы я стала его делать?..» Второй рассказ я слышал от Матисса. Тяжело больной, лежа в постели, он рисовал меня. Он показал мне негритянскую скульптуру, которая ему очень нравилась. Это был разъяренный слон. Матисс рассказал: «Приехал европеец и начал учить негра: „Почему у слона подняты вверх бивни? Хобот слон может поднять, а бивни — это зубы, они не двигаются“. Негр послушался. Вот вам другая скульптура, жалкая, беспомощная — зубы на месте, но искусство кончилось…»)
Многие писатели были художественными критиками — Дидро, Бодлер, Золя. Не было ни одного художественного события, в котором писатели не приняли бы самого горячего участия. Давид рассказывал, что, когда он только начинал работать, его поддержал отзыв Дидро. Романтики яростно сражались за признание Жерико. Золя выступил со страстной защитой Мане. Гийом Аполлинер раскрыл значение Пикассо. Порой кажется, что живопись волновала многих писателей куда больше, чем столкновение различных литературных школ.
