Однако нам не нужно здесь много об этом распространяться: дурное воздействие и влияние оперы мы никак не могли бы доказать лучше, чем сославшись на общеизвестный и проверенный факт: по-настоящему образованная часть нации, которая некогда, исполненная надежд, потянулась к театру, уже давно от него отказалась и совершенно перестала его замечать. Если мы хотим, чтобы задуманное нами произведение искусства снискало подлинное уважение тех, кто в серьезном неудовольствии отвернулся от современного театра, то это возможно только вне всякого соприкосновения с этим театром. Нейтральная почва, даже если она по своему местоположению удалена от области действия нашего театра, может, однако, только в том случае оказаться для нашего замысла плодородной, если она будет питаться за счет реально существующих элементов мимического и музыкального искусства нашего театра, какими они стали в результате самостоятельного развития. Только среди них всегда и неизменно можно найти действительно плодотворный материал для подлинного драматического искусства; всякая попытка другого рода привела бы не к искусству, а к аффектированной подделке. Для того чтобы достичь художественной цели, можно рассчитывать только на наших актеров, певцов и музыкантов; правда, и им она будет сначала совершенно непонятна, но при помощи интуиции они раньше всех смогут ее понять, что и приведет их к правильному осознанию. В силу тенденций нашего театра эта интуиция была направлена только на развитие самых скверных природных задатков театрального художественного инстинкта; именно поэтому и нужно периодически отрывать эти незаменимые художественные силы от воздействия привычной тенденции, с тем чтобы тренировать их хорошие задатки; это быстро и решительным образом сделало бы их полезными для осуществления нашего произведения искусства. Ибо только совокупная воля содружества мимов, составляющая странное исключение при ложном направлении существующей практики, как прежде была залогом блистательных достижений драматического искусства, так и теперь могла бы осуществить задуманную совершенную драму. В упадке театрального искусства нашего времени они повинны меньше, чем те, кто без всякого к тому призвания до сих пор руководил ими. Если мы хотим говорить о том, что на немецкой земле больше всего недостойно славы великих побед наших дней и тем не менее всегда оказывается приемлемым, то мы должны указать на театр, который свою тенденцию громка и дерзко именует олицетворением немецкой чести. Тот, кто захотел бы примкнуть к этой тенденции, должен потерять всякую способность к самооценке, ибо он неизбежно окажется в самой сомнительной сфере нашей общественности; из нее так же трудно и утомительно подняться до сферы незапятнанного искусства, как опере превратиться в описанную нами идеальную драму. Если, по выражению Шиллера, которое здесь приведено, по-видимому, не совсем точно, искусство должно доставлять радость только через посредство художников, то уж во всяком случае возвысить его можно только через посредство художников, а не тех, ради чьего удовольствия искусство было обесчещено. Способствовать подъему искусства силами художников, но при помощи, оказываемой извне, было бы национальным искуплением национального преступления в деятельности современного немецкого театра.
Занимаясь исследованием проблемы драматического искусства и его связей с истинно национальной культурой, я много раз задумывался над столь важным вопросом, как своеобразие артистической натуры, причем под артистами я разумел вначале актера и певца, а затем, после того как эти последние предстали перед моим взором в новом свете, я счел нужным присоединить к ним и музыканта в собственном смысле слова. О том, сколь великое значение я придавал артистическому искусству, свидетельствует обнародованный мною вывод, что только постижение своеобразия этого искусства помогает понять Шекспира и художественный метод, примененный им при создании драм. Высказывая, далее, надежду на создание истинно немецкого театрального искусства и заявляя, что лишь оно одно способно развить недоступные драме высшие художественные тенденции, я считал безусловно необходимыми для такого процесса предпосылки, которые в одном ранее опубликованном сочинении[74] я охарактеризовал следующими словами.
«Ни на что иное, как лишь на особенные инстинкты наших актеров, певцов и музыкантов должно возлагать надежды в достижении даже таких эстетических целей, которые вначале могут показаться им совершенно непонятными; ведь стоит только направить их инстинкт на познание этих целей — и никто не постигнет их с такой быстротой, как именно они. И как раз то обстоятельство, что в наших театрах, не считавшихся со всем этим, существовала тенденция к развитию самых дурных начал театрального инстинкта, и должно вселять в нас желание вызволять хотя бы время от времени из-под ее власти этих все-таки еще не подлежащих замене служителей сцены, чтобы повести их по пути совершенствования других, добрых начал, споспешествуя быстро и решительно их превращению в полезных слуг нашего искусства. Ибо так же, как в былые времена все самые незаурядные явления в театральном мире проистекали из своеобычных волевых усилий артистического содружества, выступающего ныне благодаря скверному руководству в столь неприглядном свете, так и в дальнейшем они станут основой для воздвижения здания той совершенной драмы, за которую мы ратуем. Упадок театрального искусства наших дней вызван не столько ими, сколько теми, кто до сих пор ими руководил, не имея никакого к тому призвания, и во всяком случае никто, кроме них самих, не сумеет возродить его».
После этих предварительных замечаний мне уже незачем опасаться, что я буду неправильно понят сочленами артистического содружества; и все мои дальнейшие стремления с помощью как можно более подробного исследования искусства артистов постигнуть их подлинные потребности, надеюсь, не навлекут на меня подозрения, будто я грешу недооценкой этого искусства. И все-таки, дабы еще более решительно устранить самую возможность подобного подозрения, я хочу без промедления, сжато и в предельно ясных выражениях изложить свои сокровеннейшие мысли о сущности и достоинствах артистического искусства.
Для этого я прежде всего напомню вывод, к которому не может не прийти каждый, кому знакомо воздействие театральных постановок на него самого и на прочих зрителей, а именно что воздействие это полностью зависит от успехов, достигнутых актерами или певцами; эта зависимость настолько несомненна, что при хорошей игре забываешь о недостатках пьесы и, наоборот, превосходное произведение драматургии, плохо сыгранное бездарными исполнителями, оставляет нас равнодушными. Рассматривая это явление, мы приходим к заключению, что, собственно говоря, в театральных постановках создателями художественного эффекта являются только исполнители, тогда как автор пьесы имеет отношение к самому искусству лишь в той мере, в какой он при написании своего сочинения продумал и рассчитал воздействие игры артиста на публику. Для зрителя вопреки всем внушаемым ему принципам на самом деле лишь игра актера является отправной точкой суждений, только она представляет собою действительность воспринимаемого им художественного процесса, и в этом нагляднейшим образом сказывается его поистине неиспорченный вкус; в какой-то степени здесь проявляется то, что вообще служит целью всякого истинного искусства.
Выясняя подробнее, в чем состоят характерные черты игры какого-нибудь выдающегося актера, мы с удивлением обнаруживаем в ней основные элементы всякого искусства, любого из его разнообразнейших видов, и при этом они исполнены такой силы, какая недостижима ни для одной из эстетических форм. То, что скульптор заимствует у природы, подражающий ей артист, создавая определенную иллюзию и покоряя воображение зрителя, воспроизводит с силой, равной той, с какою он словно бы околдовывает самого себя, когда переделывает свой внешний облик и внутренний мир собственной личности. Ни один вид искусства никоим образом не может добиться столь могущественного и — не будем закрывать, на это глаза — насильственного воздействия; и ведь вот что самое удивительное: никто и никогда не скрывал и не скрывает иллюзорного характера актерской игры, всякая возможность вмешательства реального, патологического интереса, сразу же сводящего игру на нет, полностью исключается и тем не менее изображаемые события и поступки вымышленных лиц потрясают нас в тем большей мере, чем сильнее заполняют они душу актера вплоть до полного его отрешения от собственной личности, короче говоря, чем больше он бывает ими одержим. На одном из берлинских спектаклей, где Людвиг Девриент119 играл короля Лира, по окончании последнего действия зрители еще некоторое время оставались как зачарованные в своих креслах, и при этом не слышно было ни обычных восторженных выкриков, ни грома аплодисментов, а, напротив, все сидели молча и недвижимо, позволяя себе лишь изредка что-то шептать, и никто не находил в себе силы, чтобы избавиться от волшебных чар, и даже не мог себе представить, что вот сейчас он спокойно отправится домой и будет вновь брошен в привычную жизненную колею, затерявшуюся вдруг где-то в немыслимой дали. Здесь была, бесспорно, достигнута крайняя степень действия возвышенного, и не кто иной поднял всех на эту высоту, как артист, будь то Людвиг Девриент или же сам Шекспир.
