Ознакомительная версия.
В современной культуре повышенный интерес к телу наиболее ярко, помимо рекламы, проявился вниманием к моде. Самым любимым массовым зрелищем стал театр моды. «В знаках моды нет больше никакой внутренней детерминированности, и потому они обретают свободу бесконечных подтасовок и перестановок» (Бодрийяр 2000: 169–170). Вот почему некоторые каналы ТВ демонстрируют 24 часа в сутки модные модели одежды. Р. Барт в книге «Система моды» анализирует довольно глубоко проблему существования горы немодных вещей. При этом, как замечает Ж. Бодрийяр, «все бесполо, но все сексуализировано». Сексуальность пронизывают все элементы культуры. Постмодернистская концепция тела рассматривает его как текст, носящий множество знаков. Так, например, «фаллос выступает как всеобщий эквивалент сексуальности, а сексуальность как всеобщий эквивалент символических возможностей обмена», когда сексуальность редуцируется из означающего в означаемое» (Бодрийяр 2000: 194, 220.). Женское тело, в отличие от мужского, не имеющего столь огромного количества символических знаков, рассматривается им как текст, пронизанный либидозными и мифологическим смыслами, когда природные округлости приближаются к образу фаллоса, а различные ограничения – резинки от чулок, бусы, кольца – как образы ограничения, т. е. символической кастрации. Это «фаллическое поклонение (эротическое возвышение)» по Бодрийяру проявляется в теле в самых разнообразных формах. В качестве примера Бодрийяр приводит накрашенные губы, которые «не говорят, не едят, их не целуют, они объективированы как драгоценность» (Бодрийяр 2000: 196). Мощную эротическую значимость накрашенным губам, считает Бодрийяр, дает «вовсе не подчеркнутость рта как эрогенного отверстия в теле, а, напротив, их сомкнутость – помада служит своеобразным фаллическим признаком, который помечает губы и задает их как фаллическую меновую стоимость; эти выпяченные, сексуально набухшие губы образуют как бы женскую эрекцию, мужской образ, которым улавливается мужское желание» (Бодрийяр 2000: 197). Такой взгляд может быть распространен на любую часть или детали тела, но главным объектом становится тело женщины в целом.
Следует все же представлять, что традиционными образами «женственности» в культуре были образы матери, сексуальной женственности, амазонки. Материнство выявляет роль женщины в процессе воспроизводства потомства, сексуальность определяет момент наслаждения для мужчины (но так же как и воительница, женская сексуальность традиционно относится к асоциальным образам).
В XX веке происходит трансформация образов женщин. Появляются «женщины-вамп», «стервы», «шлюхи», способствовавшие изменению представлений о женской сексуальности. В это же время появляется образ «женщины-эмансипе». Мужские роли также претерпели изменения. «Воин», «рыцарь», «промышленник» – в современной культуре сменяются «гангстером», «отступником». Мужская сексуальность воплощается в образах «ловеласа», «ДонЖуана». В образах «мачо», «жиголо», получивших распространение в XX веке, проявляются современные представления о сексуальности. В современном романе Камиллы Лоранс «В этих руках» предстает образ мужчины, сексуально привлекающий женщину. Она пишет о героине романа, описывающей мужчин ее жизни: «Поначалу в мужчине ей важны не столько его индивидуальность, сколько его присутствие вообще; это всеобъемлющая реальность. В которой убеждаешься с одного взгляда, и на сердце сразу становится спокойно: мужчины есть» (Лоранс 2002: 14). Она подчеркивает, что для женщины в мужчине важнее всего магическая фраза: «Иди в мои объятия». Красота мужчины отождествляется со спортивностью. Вот почему ей приходит в голову парадоксальная мысль: «Христос был красивым мужчиной, Который страдал и принес себя в жертву для нас… Иисус в полной мере обладал всеми признаками мужчины: мускулами, бородой, силой и смелостью, – вплоть до мужского полового органа, который бывает стыдливо закрыт тканью на тех изображениях, где Он уже не новорожденный младенец. Это мужчина, сын мужчины, Сын человеческий. Но Он жил без женщины, без желания к женщине, сразу видно, что Он не обнимет вас своими руками, никогда – ни до, ни после моления… Невозможно, чтобы на этой груди, в этих руках было хорошо…» (Лоранс 2002: 14). Для нее мужчина – дедушка, отец, брат, муж, любовник. К мужчинам относятся также незнакомец, сын, врач, гинеколог, психиатр, актер. Не обойдены молчанием прохожий, забытый мужчина, путешественник, ученик, читатель, издатель. Это – сильный пол. «Она занята поисками того, что делает из них мужчин, но пока вращается вокруг одной аксиомы: мужчины либо делают то, чего не сделает ни одна женщина, либо делают это иначе, чем женщины. Но она расстроена, что ей никак не удается выйти за рамки общего места: присущей им склонности к насилию, грубой манеры держаться в обществе, стремления властвовать, – в то же время это сочетается с тем, что ложно кажется абсолютно противоположным: детством, нежным, запоздавшим, бескрайним, в котором, быть может, и кроются корни их дикости» (Лоранс 2002: 252). Знаковость мужской сексуальности писательница видит в другом. Она пишет: «Мне нравятся мужчины, которые борются с помощью своих тел против мирового распада, замедляют процесс небытия, мне нравится, когда мужчины доводят физическое усилие до точки разрыва – но разрыва не происходит, тело противостоит, они остаются в живых. Таковы актеры, оперные певцы, профессиональные спортсмены – меня волнуют их безумные гонки, рост популярности, боль, насилие, мастерство, несчастья; я восхищаюсь этими телами, натянутыми как струны нервами, подвигами, рекордами, к которым они устремляются в смехотворном одиночестве возвышенных мечтаний: достичь того, чего никто никогда не сможет сделать – не умирать, держать на поднятых руках тяжесть мира. Быть богами» (Лоранс 2002: 47). Во внешнем это, по мнению героини, претворяется в «физическом плане». Вот почему она пишет, что больше всего любит в мужчинах – «плечи, линию, идущую от шеи к плечам, руки, грудь, спину» (Лоранс 2002: 46). Завершает она эти размышления следующим выводом: «Физическое совершенство для меня не столько метафора сексуальной силы, как часто думают, сколько выражение триумфального отчаяния мужчин, броска, который им надо сделать, чтобы перестать быть смертными» (Лоранс 2002: 48).
Пронизывающая жизнь людей сексуальность становится главным стержнем книг Мишеля Уэльбека. Именно сексуальность становится той ареной, на основе которой развиваются все жизненные коллизии и ставятся основные проблемы человеческого существования. Так сексуальность становится знаком жизни вообще. Но она может быть основой глобальных трагических коллизий, часто вызванных космическими причинами, как таиландский тайфун. Но в основе их – антропогенная деятельность. «Возрождение полиморфной и нарциссической сексуальности перестает быть угрозой культуре и, более того, само направляет культурное строительство, если организм выступает не как инструмент отчужденного труда, но как субъект самореализации» (Маркузе 1995: 217).
Кризис представлений о традиционной феминности и маскулинности, тяготение к андрогинности во второй половине XX века определили тяготение к сочетанию качеств обоих полов в образах моды: «а ля гарсон» – 20-х, «женщина-воин» – 30-х, «деловая женщина» – 70-х, тяготение к гомосексуальности – в 90-х. К концу 90-х унисекс сдает свои позиции. Мода самым радикальным образом подчеркивает половые различия. Теперь нижнее белье, корсеты, корсажи, прозрачные ткани, рюши, оборки воланы – все это подчеркивает половые различия. Нижнее белье демонстрируют без стеснения. Облегающие одежды, подчеркивающие выпуклости женского тела – ягодицы, брюки, подчеркивают новую женственность.
Есть у Хуана Миро маленькая статуэтка, названная «Женщина». Она демонстрировалась на выставке в Государственном Русском музее в 2005 году. Маленькая работа, но исполненная большого значения. Она представляет собой бронзовую прямоугольную пластину, высокой стороной вытянутую вверх. Края этого прямоугольника выгнуты полуовалами вперед, а в середине сделана дырка. Эта дырка напоминает средневековое обозначение вульвы. Таково было значение этого важного женского органа в те времена. Таковым оно осталось для многих и сегодня в сексуальном плане.
1. Bettekheim B. The Childreb of the Drem: Communal Child – rearing and its Implications for Society. – L., 1969.
2. Silverman K. The Threshold kf the Visible Word. – London, Routledge. 1996.
3. Spiro M. Kibbutz: Venture in Utopia. – N. Y., 1963.
4. Women in World Religions // ed. Arvind Sharama. – Albany: State University of New York Press, 1987.
5. Амин К. Новая женщина / пер. со 2-го араб. изд. и предисл. И. Ю. Крачковского. – СПб., 1912.
6. Арабская поэзия средних веков. – М., 1975.
7. Бессалько П., Калинин Ф. Проблемы пролетарской культуры. – Пб.: Антей, 1919.
8. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000.
9. Бодрийяр Ж. Соблазн. – М., 2000.
10. Боровский А. Венера Советская // Венера Советская: к 90-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Альманах. Вып. 182. – СПб., 2007.
Ознакомительная версия.
