Итак, мы видим, что точно те же губящие драму явления, подробную характеристику которых я неоднократно считал своим долгом публиковать, овладели и оперой. Если бы Гете и Шиллер, в душе которых некогда постановки «Ифигении» и «Дон Жуана» пробудили радужные надежды, поглядели какой-нибудь сегодняшний спектакль — скажем, «Пророка» или «Трубадура», — они посмеялись бы над своим тогдашним впечатлением и поняли, как срочно необходимо исправлять ошибки. Свой взгляд на возможность полного возрождения оперного искусства и возвращения к былым надеждам на осуществление его благородного назначения я хочу изложить тем людям, от которых целиком зависит его судьба, но, прежде чем призвать их задуматься над моими рассуждениями, я собираюсь сначала мысленно препроводить наших певцов к исходной точке их выродившегося искусства, туда, где их предки были еще настоящими актерами.
И тут обнаружится отличие нашего театрального певца от певца итальянской оперы, — столь разительное, что любая попытка смешать воедино естественные задачи каждого из них может привести только к бессмысленному чириканью, раздающемуся с подмостков нынешней оперной сцены.
Итальянская опера — это продукт (кстати, продукт весьма своеобразный) чисто академической причуды людей, полагавших, что достаточно заставить актеров спеть на церковный лад, как псалом, версифицированный диалог из какого-то театрального действа, сочиненного в подражание Сенеке, как сразу же окажешься на верном пути к возрождению античной трагедии, только нужно еще обязательно позаботиться о том, чтобы вовремя вклинивались хоровые песни и балетные танцы. В соответствии с этим идеями главной фигурой при их претворении в действительность стал певец, исполняющий реплики диалога неестественным речитативом, напыщенно, с аффектацией и ложным пафосом; но, так как от его псалмопения становилось невыносимо скучно, ему было вскоре дозволено создавать собственные, в конце концов уже совершенно оторвавшиеся от текста вокальные шедевры, дабы тем самым вознаградить себя и публику за бесплодные усилия речитатива, точно так же как танцору, неуклюже подражавшему античности, были напоследок разрешены пируэты и антраша. Это с закономерной последовательностью привело к образованию вокальной виртуозности и ее искусственному культивированию, самым характерным проявлением которого явилось создание кастратов, этих двуногих инструментов. Так что же общего у нашего честного немецкого актера-певца с этими диковинными представителями итальянского вокального искусства? И пусть искусство это, взлелеянное превосходными мастерами, с годами превратилось в нечто поистине весьма привлекательное, все равно натуре немца оно остается чуждым во всех отношениях. Освоить это искусство он может, только отказавшись от собственных естественных склонностей и подвергнув себя «итальянизации», чему мы уже не раз были свидетелями; но разве таким образом он не отрекается от участия в выполнении задач истинно немецкого театра? Немец может приспособить свой голосовой аппарат к итальянской манере пения лишь на основе итальянского языка, который ему также приходится осваивать, ибо никакой иной язык не дает в такой мере возможности возникнуть и утвердиться чувственному наслаждению уже от одних только вокальных упражнений, обозначаемых термином «сольфеджио». И эта чувственность, это вечное желание упиваться чистым звучанием голоса, полностью утоляемое лишь патетическим песнопением, у итальянцев развито так сильно, что способность столь богато одаренного народа ярко проявлять себя и в опере-буфф культивировалась относительно слабо и даже гениальнейшим творениям этого низменного и почти что разговорного жанра в Италии всегда предпочитали произведения ложно-трагического стиля с их пресловутым lamento144, с плаксивой тягучестью, аффектацией и манерностью.
Только из Франции мог наш немецкий зингшпиль получить хорошо усваиваемую пищу, так как благодаря характеру своего языка, как и благодаря происхождению обусловленного этим характером водевиля, французы, напоминая этим во многом немцев, не были затронуты влиянием итальянской манеры пения. Поэтому именно во Франции одному из немцев удалось своей борьбой против итальянской концепции арии снискать себе сторонников и добиться чуть ли не преклонения перед выдвинутым им требованием естественности в драматическом пении. Но так как для Глюка в его столь почитаемой реформаторской деятельности исходной точкой служила французская tragédie, то здоровому развитию оперного стиля в Германии его усилия, по существу, способствовать не могли. В то время как так называемая большая опера, то есть сплошь вокальная, опирающаяся на арии, ансамблевое пение и речитатив, всегда оставалась чуждой нашему характеру, наша национальная стихия все больше и больше находила выход в расширении зингшпиля. И тут мы приходим к той точке, вернувшись к которой наши певцы должны заново начать свое развитие, если они хотят, чтобы мы твердо стояли на собственных ногах.
Прежде всего давайте уясним себе, что следует понимать под пением в немецкой вокальной драме. Немецкий язык, если пользуешься им по-настоящему, дает много наглядного материала для уразумения этого понятия. В сочетании с этим языком итальянское canto[83] не поддается исполнению, и, как бы ни упивались его сладкозвучностью и богатством наши знатоки, мы должны решительно отречься от него. Соединившись с этим пением, наш язык уже больше не воспринимается как общедоступная речь, и, с другой стороны, беспорядочное нагромождение нечленораздельных гласных и согласных звуков искажает пение, мешает ему.
Тот прискорбный факт, что даже просто более или менее сносные певцы встречаются у нас все реже и реже, так что бравые руководители наших театров вынуждены теперь ценить их на вес золота, объясняется вовсе не растущей бесталанностью немцев, а только глупой муштрой, преследующей абсолютно нелепые цели. И когда я отправляюсь на поиски певческих сил, которые могли бы содействовать поистине удачной постановке моих драматических произведений, то меня пугает, что я столкнусь не столько с отсутствием «голосов», сколько с калечением певцов, ставшим теперь неизбежной предпосылкой обучения их такой манере исполнения, какая исключает возможность всякой здоровой речи. Так как произношение наших певцов неестественно, то они чаще всего не понимают и смысла своей речи, а потому характер исполняемой роли, знакомый им лишь в самых общих чертах, предстает перед ними в свете неких банальных оперных условностей. Блуждая в потемках, они не могут придумать ничего умнее, как то и дело, дабы понравиться публике, вкрапливать в пение звуковые акценты; вздыхая и стеная, они пускают на полную мощь свой голос и, полагая, что им удалось достигнуть настоящего «драматического» пения, заканчивают фразу выразительным намеком на ожидаемые аплодисменты.
И как же я был удивлен, когда одного такого певца, даже не обладавшего большим дарованием, но проявившего добрую волю, я весьма скоро избавил от этих нелепых привычек, стоило мне только вкратце объяснить ему суть его задачи. Мой по необходимости простой метод состоял в том, что я заставлял его во время пения произносить полностью и отчетливо слова и новую для него систему пения довел до его сознания особым образом, а именно велел ему на одном дыхании с абсолютно равномерными и спокойными ударениями пропеть пригодные для данного случая довольно длинные периоды, исполнение которых он ранее сопровождал страстными вдохами и выдохами; когда же все это сошло благополучно, я предоставил его собственному чутью при движении мелодической линии усиливать звук и расставлять акценты сообразно со смыслом речи. И мне показалось, что даже на лице этого певца благотворно отразились исчезновение перенапряженных ощущений и возвращение к естественному состоянию и что ему стало как-то лучше на душе, после того как его все время задыхавшееся от спешки восприятие, изменив свою ненатуральную походку, пошло нормальным шагом. Результатом этого успокоения явился и вполне определенный физиологический эффект: исчезли характерные судороги, которые вызывают у наших певцов так называемые нёбные звуки, этот кошмар учителей пения, тщетно пытающихся спасти положение с помощью хитроумнейших механических средств принуждения, тогда как здесь нужно просто бороться с глупейшей страстью к аффектации, непременно охватывающей певца, как только он чувствует себя обязанным сменить естественную речь «пением» и все вделать «прекрасно», то есть притворяться.
Я полагаю, что подвергнуть себя подобному краткосрочному курсу лечения или даже перерождению в состоянии любой немецкий певец, обладающий хорошими задатками, и считаю бесполезным занятием тратить мастерство наших учителей пения на обучение тех, кто не может следовать советам, описанным мною выше. А если вы жаждете canto итальянцев, то отправляйте ваши лишь изредка пригодные для него голоса в Италию! Чтобы обучить немца драматическому стилю пения, действительно отвечающему его природным наклонностям, требуется нечто иное, нисколько не похожее на учебные методы, которые там считаются необходимыми. Ибо все, что нужно немецкому актеру-певцу (так я решил назвать его), кроме того руководства, которое требуется, чтобы он смог вновь обрести постыдным образом уничтоженную естественность в речи и пении, лежит только в духовной сфере необходимого ему образования.
