Именно немец в конце концов сумел поднять итальянскую оперную школу до всеобщего идеала и, придав ей черты универсальности, облагородив ее, представил своим землякам. Этот немец, этот величайший и божественный гений, был Моцарт. В истории жизни, воспитания и становления этого уникального немца мы можем прочесть историю всего немецкого искусства и всех немецких художников. Его отец был музыкант; его и самого готовили для музыки, естественно желая сделать из него всего лишь честного исполнителя, способного зарабатывать своим ремеслом себе на жизнь. В самом нежном возрасте он уже постиг сложности теории своего искусства, в отроческие годы справлялся с ними в совершенстве, податливость детской натуры и необыкновенно тонкие органы чувств позволили ему глубочайшим образом овладеть и его практикой; величайший гений поднял его над мастерами всех искусств и столетий. Прожив всю жизнь в нужде, стыдливо отрекаясь от роскоши и выгодных предложений, он уже и этими внешними чертами вполне типичен для своей нации. Скромный до застенчивости, бескорыстный до самозабвения, он создает удивительные шедевры, оставляет потомкам несметные сокровища, не сознавая этого, полагая, что просто удовлетворяет свою тягу к творчеству. Ни одна история искусств не знает более трогательной и возвышенной фигуры.
Моцарт — это высшая степень всего того, что, как я уже говорил, способен осуществить универсальный немецкий гений. Он усвоил чужеземное искусство, чтобы поднять его до ранга всеобщего. Его первые оперы были написаны на итальянском языке7, потому что последний считался тогда единственным языком, пригодным для пения. Но он настолько преодолел, отринул от себя все слабости итальянской манеры, облагородил ее сильные стороны, столь неразрывно слил их с присущими ему немецкими качествами — чистотой и силой, — что у него получилось нечто совершенно новое, доселе неслыханное. Это его творение расцвело как самый прекрасный, идеальный цветок драматической музыки, и лишь с того момента можно было рассчитывать, что в Германии появится своя опера. С той поры начали открываться национальные театры и стали писать оперы на немецком языке8.
В пору, когда эта великая эпоха только подготавливалась, когда Моцарт и его предшественники создавали новый жанр на основе итальянской музыки, с другой стороны, появилась и приняла определенные формы народная сценическая музыка, и лишь слияние обоих этих музыкальных течений положило истинное начало немецкой опере. Говоря о народной музыке, мы имеем в виду немецкий зингшпиль9 — жанр, далекий от придворной пышности, возникший среди народа, на основе его характера и обычаев. Немецкий зингшпиль, или оперетта, обнаруживает несомненное сходство со старинной французской opéra-comique. Сюжеты брались из народной жизни и живописали нравы главным образом низших классов. Были они большей частью комического содержания, исполненные грубоватого природного юмора. В качестве преимущественной столицы такого жанра можно указать Вену. Вообще в этом имперском городе более чем где-либо сохранились черты народности; невинному и веселому нраву ее жителей ближе было то, что отвечало их природному юмору и радостному воображению. Здесь, в Вене, где возникли все народные драмы, естественно, стал процветать и этот жанр народной оперетты. Большей частью композиторы его ограничивались песнями и ариеттами; но встречаются и довольно характерные зачатки музыкальной драмы, например, в превосходном «Деревенском цирюльнике», как бы созданном для того, чтобы, развив эти задатки, поднять значение этого своеобразного жанра, меж тем как при слиянии с оперной музыкой он обречен был в конце концов исчезнуть с лица земли. Тем не менее он все же достиг известной высоты и самостоятельности, и можно с удивлением отметить, что в то самое время, когда итальянские оперы Моцарта тотчас после своего появления переводились на немецкий язык и предлагались вниманию всей Германии, все более пышным цветом цвела и упомянутая оперетта, использовавшая в качестве своих сюжетов легенды и волшебные сказки, живо соответствовавшие мечтательному характеру немцев. Наконец произошел решительный поворот: сам Моцарт примкнул к этому направлению народной оперетты и на ее основе сочинил первую большую немецкую оперу «Волшебная флейта»10. Немцу трудно вполне оценить все значение этого творения. В сущности, до тех пор немецкой оперы вовсе не существовало — с этим произведением она возникла из небытия. Автор либретто11, некий оборотистый венский театральный директор, намеревался создать всего лишь большую по размеру оперетту. Благодаря этому с самого начала произведению была обеспечена весьма популярная внешняя форма: в основе сюжета лежала фантастическая сказка, причудливость сказочных образов должна была сочетаться с изрядной примесью юмора. Что же построил Моцарт на этой диковинной основе? Какое божественное волшебство исходит от этого произведения, начиная с самой популярной его песенки и кончая самым возвышенным гимном! Какая многосторонность, какое разнообразие! Квинтэссенция всех благороднейших цветов искусства, кажется, слилась здесь в единое целое, в один-единственный прекрасный цветок. Какая естественная и благородная популярность в каждой мелодии, от простейшей до самой сложной! В самом деле, гений шагнул здесь даже слишком далеко, ибо, сотворив немецкую оперу, он одновременно представил нам ее непревзойденный шедевр, что само по себе исключало дальнейшее развитие этого жанра. Правда, немецкая опера существует и после того, но одновременно она сразу же в какой-то мере регрессирует, приземляется, и это происходит как раз в том ее направлении, в каком она только что достигла своей высочайшей вершины.
Непосредственными преемниками и подражателями Моцарта в этом смысле следует назвать Винтера и Вейгля12. Оба самым добросовестным образом примкнули к намеченному им народному жанру немецкой оперы, и один в своей «Швейцарской семье», другой — в «Прерванном жертвоприношении» доказали, как благотворно может справляться со своими задачами немецкий оперный сочинитель. Однако народное направление Моцарта у подражателей его все больше мельчает, и уже ясно, что немецкая опера никогда не получит национального размаха. Живое и легкое своеобразие ее ритмов и мелизмов застывает и теряется в незначительности готовых фраз, общих мест, и даже полное безразличие, с которым композиторы подходят к выбору сюжета, показывает, как мало они способны завоевать немецкой опере новые, более высокие позиции.
Однако народная музыкальная драма переживает еще один расцвет. В ту пору, когда всемогущий гений Бетховена открыл в своей инструментальной музыке царство самой смелой романтики, светлый луч из этого волшебного царства упал и на немецкую оперу. Это был Вебер, еще раз вдохнувший в сценическую музыку прекрасную жизнь. В самом популярном своем произведении «Вольный стрелок» он вновь тронул сердце немецкого народа. Немецкая сказка — страшная легенда — непосредственно приблизила здесь поэта и композитора к народной жизни; в основу всего была положена задушевная простая песня, так что все в целом походило на большую трогательную балладу с некоторыми благородными украшениями новомодной романтики — на балладу, которая самым характерным образом прославляет мечтательность и поэтичность немецкой нации. И в самом деле, как «Волшебная флейта» Моцарта, так и «Вольный стрелок» Вебера ясно доказали, что в данной области немецкая музыкальная драма чувствует себя как дома, а вне этой сферы ей поставлены непреодолимые преграды. Даже Вебер должен был это признать, когда он попытался вывести немецкую оперу за эти границы; его «Эврианта»13 со всеми своими прекрасными частностями осталась всего лишь неудачной попыткой. Здесь, где Вебер пожелал показать единоборство сильных и грозных страстей в высшей сфере, привычная сила его оставила; робко и малодушно он позволил своей слишком сложной задаче целиком поработить себя, пытался то, что следовало воссоздать целиком — крупными мощными штрихами, — заменить боязливой обрисовкой отдельных черт характера; таким образом он утратил свою непосредственность, а вещь потеряла силу. Вебер как будто почувствовал, что здесь он пожертвовал своей целомудренной природой; в «Обероне» он еще раз, с предсмертной болезненной улыбкой на устах, вернулся к золотой музе своей невинности.
Наряду с Вебером Шпор14 пытался стать мастером немецкой оперной сцены, но ему никогда не удалось достичь популярности Вебера; его музыке явно не хватало драматической жизни, без которой все на сцене мертво. Правда, произведения этого композитора можно назвать вполне немецкими, ибо они глубоко и жалостно проникают в душу. Но тот веселый наивный оттенок, который так удавался Веберу, совершенно отсутствует, а без него колорит становится слишком монотонным, а потому бездейственным для драматической музыки.
