Бесспорно, основная причина возникшей запутанности кроется в самом характере спектаклей оперного театра. Здесь отсутствует развитие единого стиля, который помог бы определиться художественному вкусу публики: умей она понимать форму, она бы не оказывалась во власти психологической случайности, в силу чего ее восприятие зависит только от темперамента. Французам помогли их хорошие театры, которые превосходно развили у них чувство формы. Кому случится воочию видеть совершенно стихийное изъявление восторга парижской публики, когда актер или музыкант тонко передал нюанс, так же как и вообще присущее ей уместное проявление чувства формы, тот — особенно если он приехал из Германии — будет просто поражен. Парижанам сказали, будто я осуждаю мелодию и избегаю ее: когда я недавно в одном концерте исполнил марш из «Тангейзера», то после шестнадцати тактов первого cantabile аудитория бурей оваций прервала исполнение. Нечто подобное я встречал еще среди венской публики: здесь было видно, что все с чутким вниманием следили за развитием многообразно расчлененной мелодической мысли, чтобы сразу по завершении фразы живейшим образом выразить свою радость. В Германии я нигде с этим не сталкивался; в большинстве случаев только тогда, когда исполнение было закончено, взрыв энтузиазма свидетельствовал о том, что мне удалось пробудить общую способность восприятия.
Тому кто преподносит свои произведения сегодняшней театральной публике Германии, следует каким-нибудь способом избавиться от ее суждений и застраховать нас от них точнее от ее понимания формы и ее художественного вкуса. Это поистине удивительно, когда видишь, что даже самые образование люди не умеют по-настоящему отличить хорошую постановку от плохой или отдельные удачи от полного их отсутствия. Коснись это меня, я бы, наверно, только порадовался этому печальному явлению и нашел в нем своеобразное утешение: никто бы даже не заметил, что театры, которым пришлось доверить дальнейшее исполнение «Кольца Нибелунга», не выполняют моих требований; ничто из того, что я провозгласил обязательным для постановки моего произведения во время Байрейтского музыкального Празднества — дабы оно звучало как можно более правильно и действенно — не соблюдено, а если на сцене грубо преувеличены едва намеченные события (как например так называемое «заклинание огня»), это будет сочтено гораздо более удавшимся.
Тот, кому приходилось иметь дело с немецкой публикой, может рассчитывать на ее способность (хотя во многом и загубленную) к восприятию скорее душевных переживаний, чем художественных впечатлений, но, как бы ни было ее суждение испорчено свирепствующей журналистикой, все же восприятие этой публики простодушно и, как только ее захватывает истинная душевная стихия, она сразу же способна освободиться от вычитанного предубеждения.
Но как быть тому, кто испытывает призвание апеллировать к такому простодушному восприятию, если по опыту он знает что эту способность восприятия принимает в расчет огромное количество «драмоделов» и пользуется ею с дурным намерением? Среди них господствует максима «mundus vult decipi», которую мой близкий друг Франц Лист однажды находясь в хорошем настроении, изменил на «mundus vult ерундус». А тот, кто эту максиму отвергает, у кого нет ни интереса, ни желания обманывать публику пусть лучше сколько ему позволяет время, принадлежит самому себе забудет о публике; чем меньше он о ней будет думать, тем скорее ему — поглощенному трудом явится идеальная публика, будто из его собственной души: если и она не много понимает в искусстве и художественной форме, то тем лучше он сам овладеет искусством и его формой, причем истинной, настоящей, совсем незаметной, именно такой, какая ему нужна, чтобы внутренне ясно и четко увиденное многообразие своего творения доверить несложному восприятию чужой души.
Только так возникает то единственное, что можно в искусстве назвать хорошим, о чем я уже говорил. Оно тождественно нравственно хорошему, ибо и оно не может возникнуть из намерения или стремления. Плохое же состоит в том, что цель во что бы то ни стало понравиться рождает и определяет как само творение, так и его исполнение. Итак, нам приходится считаться с тем, что у нашей публики нет воспитанного чувства художественной формы, а есть только весьма разнообразная способность восприятия, которую пробуждает потребность в развлечениях, а это значит, что произведение, рассчитанное на страсть к развлечениям, не представляет никакой ценности и стоит очень близко к нравственной категории плохого, поскольку оно стремится извлечь пользу из самых сомнительных свойств толпы. Именно здесь вступает в силу жизненное правило: «Мир хочет быть обманутым, так будем же обманывать».
И все же невежество, которое соблюдение этой максимы делает явным, я не склонен считать абсолютно дурным; простодушное дитя мира, хотя и заблуждающееся еще насчет подлинного значения жизни и наполовину еще тупое, но уже полуразбуженное, старается пробиться сквозь жизнь и найти для своего простодушия такое выражение, которое бы сделало внятным для нас его дремлющий талант. При весьма неясных и сомнительных отношениях между искусством и нашей общественностью едва ли можно четко определить, что значит достойная популярность, а современную популярность приходится относить только к тем, кто старается ради развлечения публики. Я полагаю, что большая часть наших драматургов и оперных композиторов, ставших популярными, совершенно сознательно шла на обман, желая польстить миру; то обстоятельство, что это могло происходить талантливо, даже не без некоторой гениальности, должно заставить нас все снова и слова внимательно размышлять над характером публики; серьезно изучив ее, мы, несомненно, стали бы весьма снисходительны к тем, кто старается ради нее, если, конечно, их работы представляют какую-то ценность. Полагаю, что однажды я на убедительном примере четко поставил эту проблему, когда «Воспоминания о Россини» (в восьмом томе собрания моих сочинений) закончил мыслью о том, что незначительную ценность его произведений определили не композиторские способности Россини, а только публика и время, в которое он жил (нельзя забывать о Венском конгрессе!). Именно при оценке творчества Россини нам станет понятно, что значит плохое в искусстве. Считать Россини плохим композитором невозможно, не можем мы, несомненно, причислить его и к посредственным; но так как нельзя, конечно, равнять его с исполинами немецкого искусства, с нашим Моцартом или Бетховеном, то остается предположить здесь почти не поддающийся определению феномен ценности, может быть, то самое, что имеет в виду индийское изречение, когда оно весьма остроумно не плохое, а посредственное называет плохим. Чтобы сделать понятным это отвратительнейшее явление, остается предположить, что, идя на обман публики, стараются обмануть также истинное суждение об искусстве, как пытаются сбывать плохой и бракованный товар за солидный и хороший. Однако в этом явлении, которое я достаточно часто пытался охарактеризовать в прежних статьях, отражается сегодня весь наш гласный художественный мир, тем более что наше официальное правосудие, университеты, высшие школы и даже министерства непрерывно присуждают ему награды за солидность.
От более подробного описания этой публики, которая оказывает свое академическое благоволение только плохому искусству, я сегодня воздержусь и оставлю за собой право сделать это в следующей статье; вместо этого я хотел бы довести до предварительного итога затронутую мною тему, сделав попытку раскрыть понятие «vox populi» и его отрадное значение — в противовес академическому поведению вышеназванной публики.
Я уже называл мастерскую, где создается подлинно хорошее искусство, она находится вдали от публики. Здесь искусство созидания должно оставаться тайной, тайной, может быть, даже и для самого творца. Его произведение приводит в ужас мнимых сотоварищей по искусству; в нем, мол, все или искажено и ново, или уже давно известно и старо! Об этом спорят. Кажется, что творца постигла неудача. Наконец, произведение предстает перед публикой, да — перед нашей театральной публикой; она прежде всего не находит в нем того, к чему привыкла: здесь что-то кажется ей слишком длинным, там, наоборот, следовало бы несколько помедлить. Беспокойство, тоска, волнение. Произведение идет повторно: оно все больше привлекает, непривычное становится привычным, как давно понятное. Решение вынесено, божественный приговор произнесен, а рецензент… ругает дальше. Думаю, что в области искусства в наши дни ясно услышать «vox populi» невозможно.
Для того чтобы этот важный, спасительный процесс не был во власти случайности и мог происходить без помех, автор этих строк пришел к идее создания Музыкального торжества в Байрейте. К сожалению, при первой попытке ее осуществления друзьям автора было отказано в свободе действий. Опять столпилось все самое чужеродное, и мы увидели «оперный спектакль». Приходится снова апеллировать к проблематическому «vox populi». «Кольцо Нибелунга» в городских и придворных театрах разменено на наличные, и нужно предпринимать новую попытку в таинственной области.
