Джеймс Коллиер - Становление джаза

Оперу «Treemonisha» можно отнести к разряду именно таких произведений. Язык ее либретто наивен и прямолинеен. Музыка оценивалась критиками по-разному — от «вполне профессиональной» до «небезынтересной». Некоторые критики, и среди них Гюнтер Шуллер, дирижировавший оперой на Бродвее, отмечали, что во времена Малера, Шёнберга и Стравинского Джоплин говорит музыкальным языком 30-х годов прошлого века. Но несмотря на недостатки, «Treemonisha» заслуживает определенного внимания. В опере Джоплина есть несколько эпизодов, построенных на принципах народной африканской музыки, прежде всего хоровод «We're Goin' Around» и заключительная часть «A Real Slow Drag». Эти музыкальные фрагменты — одни из самых заразительных и веселых, когда-либо написанных американцем, и я уверен, что они займут достойное место в нашем культурном наследии.

Смерть Джоплина совпала с закатом регтайма, но жанр этот не умер. В течение последних десятилетий всегда находились энтузиасты, которые организовывали клубы, осуществляли публикации, копались в музыкальных архивах и выступали с концертами. И их упорство было вознаграждено. В 1971 году музыковед и пианист Джошуа Рифкин, горячий поклонник джаза с юношеских лет, увлекся творчеством Джоплина и выпустил пластинку с его записями. Ко всеобщему удивлению, пластинка имела сенсационный успех. Регтайм переживал вторую молодость; это привело к тому, что «Treemonisha» была поставлена сначала в Центре искусств в Атланте (1972), а затем и на Бродвее (1975), где ее приняли весьма благожелательно. Мечта Джоплина все-таки сбылась.

Но истинную славу ему принесли регтаймы. Регтайм вошел в историю музыки и занял в ней свое место. И, хотя эту музыку не назовешь выдающейся, в своих лучших образцах она очаровывает неординарностью и изящной простотой.

Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесных пароходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время ставилась под сомнение рядом историков джаза, в частности Россом Расселлом, который в своей тщательно документированной книге «Джазовый стиль Канзас-Сити и Юго-Запада» [76] прослеживает развитие раннего джаза в штатах Канзас, Арканзас и Техас. В наши дни бытует мнение, что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах Америки, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе.

И все-таки старая легенда, по-видимому, недалека от истины. Джаз действительно возник в Новом Орлеане, в его бедных кварталах и пригородах, и потом распространился (хотя и не обязательно по Миссисипи) по всей стране. Есть основания принять именно эту версию. Во-первых, в ее пользу говорят свидетельства старых музыкантов, которые жили в период выхода джаза за пределы негритянских гетто. Все они подтверждают, что новоорлеанские музыканты играли совершенно особую музыку, которую с готовностью копировали другие исполнители. Кларнетист Бастер Бэйли из Мемфиса вспоминает, что в его городе музыканты стали импровизировать только после появления грампластинок с записями исполнителей из Нового Орлеана и что само слово «джаз» до этого времени у них не употреблялось. Другой кларнетист, Гарвин Бушелл, в статье, опубликованной в сборнике «Панорама джаза» под редакцией Мартина Уильямса [98], также утверждает, что негры североамериканских штатов учились джазу у новоорлеанцев. Контрабасист Джордж „Попс" Фостер, написавший интереснейшую книгу о своей жизни в содружестве с Томом Стоддардом [29], говорит: «Познакомившись с игрой парней из Нового Орлеана, им стали подражать ребята на востоке и западе Америки».

То, что Новый Орлеан — колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи. Все без исключения джазовые пластинки, записанные и неграми и белыми до 1924, а может быть, даже и до 1925 года, сделаны музыкантами из Нового Орлеана или откровенными имитаторами стиля их игры. Показательны в этом смысле ранние записи Бенни Моутена, возглавлявшего ведущий негритянский ансамбль на Юго-Западе США в 20-х и 30-х годах. В этих записях, сделанных в 1923 году, например в «Elephant Wobble», хорошо слышен оркестр, играющий по преимуществу регтайм с едва заметными блюзовыми интонациями в партии корнета. Кларнетист Вуди Уолдер подражал белому новоорлеанскому исполнителю Ларри Шилдсу, чья игра в оркестре «Original Dixieland Jazz Band» производила на всех большое впечатление. К 1925 году, начиная с пьесы «18th Street Strut», группа Моутена подхватывает новоорлеанский стиль, разработанный оркестром «Creole Jazz Band», возглавляемым Оливером. Теперь уже Уолдер играет в манере кларнетиста Джонни Доддса из оркестра Оливера, а корнетист Ламмар Райт осваивает быстрые вибрато в концовках фраз, весьма характерные для новоорлеанского исполнения.

Если вам мало доказательств приоритета Нового Орлеана, можно привести еще одно — записи оркестров белых музыкантов из этого города. В начале 20-х годов некоторые новоорлеанские оркестры белых музыкантов играли джаз лучше, чем кто-либо в США, уступая разве что ведущим негритянским группам самого Нового Орлеана. Оркестр «New Orleans Rhythm Kings» (о котором речь еще впереди) в своих первых записях, сделанных в 1922 году, играл лучше негритянских оркестров Дюка Эллингтона и Флетчера Хендерсона из Нью-Йорка и оркестра Бенни Моутена из Канзас-Сити, а ведь этим оркестрам в будущем предстояло оставить заметный след в джазе. Весьма неплохой считалась группа, которая в 1924 году записывала свои пластинки, называя себя либо «Original Crescent City Jazzers», либо «Arcadian Serenaders». В составе группы, которая сейчас знакома только историкам джаза, играли прекрасные музыканты: кларнетист Клифф Холман и корнетисты — Уинджи Манон и Стерлинг Боус, которые позднее — в 30-40-е годы — стали весьма известными. Тот факт, что белые музыканты Нового Орлеана осваивали джазовый стиль быстрее негров из других городов США, не оставляет сомнений относительно места рождения джаза.

Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза — Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Основанный в 1718 году Жаном-Батистом Ле Муаном, с первых своих дней он стал крупным городом американского Юга, неся в себе в значительно большей степени черты франко-испанской, чем англосаксонской культуры. Его духовной родиной была Франция. Для города был характерен дух свободы, выражавшейся, помимо прочего, в любви к развлечениям и увеселениям. Новый Орлеан часто называли Парижем-на-Миссисипи, и он всем стилем своей жизни подтверждал это название.

Генри А. Кмен в исследовании «Музыка в Новом Орлеане» [49] пишет, что этот город в течение почти двух столетий был буквально пронизан музыкой и танцами. Один северянин, попавший в Новый Орлеан, говорил, что его жители были неутомимыми танцорами. Ни холод, ни жара не могли заставить их изменить свой образ жизни. Однако в Новом Орлеане музыка звучала не только на танцах. Иногда здесь одновременно показывали спектакли три оперные труппы — факт поразительный для города с населением менее пятидесяти тысяч человек. Кроме того, в Новом Орлеане всегда было несколько симфонических оркестров, в том числе (в 30-х годах XIX века) и оркестр Негритянского филармонического общества.

И вот что удивительно: бурная музыкальная жизнь нередко объединяла негров и белых. Полтора десятка городских танцевальных оркестров в основном состояли из чернокожих музыкантов. Они играли на танцах и для белых, и для негров. (Нередко бывали и смешанные оркестры; когда Негритянскому филармоническому обществу не хватало музыкантов, оно приглашало в свой оркестр белых исполнителей.)

Это вовсе не означает, что между неграми и белыми существовало хотя бы относительное равенство; большинство негритянского населения города было вынуждено заниматься изнурительным физическим трудом. Новый Орлеан во всех смыслах оставался городом Юга. Но почти полтора века, со времени его основания и до Гражданской войны, музыка и танцы были единственной сферой общественной жизни, где между неграми и белыми не было непреодолимого барьера.

Итак, Новый Орлеан был весьма своеобразным американским городом. Веселый, шумный, пестрый, он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому давал негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане существовала уникальная субкультура темнокожих креолов.

Креольская культура — предмет малоизученный. В Новом Орлеане и сейчас найдутся люди, которые будут настаивать на том, что темнокожих креолов нет и не бывает, в то же время ряд историков джаза, по-видимому, вообще не подозревают, что не все креолы имеют темный цвет кожи. Сами креолы до последнего времени энергично протестовали против того, чтобы их считали неграми. В 1952 году новоорлеанец М. X. Геррин писал в своей книге «Креольская аристократия», что слово «креол» не относится к людям смешанной крови. Креолы — это люди французского и испанского происхождения, но родившиеся в отличие от иммигрантов в Америке. В Новом Орлеане и на побережье Карибского моря креолами называли потомков первых поселенцев, и они гордились этим. Но после присоединения к США Луизианы в 1803 году в Новом Орлеане и его окрестностях стали появляться так называемые «американцы», которые со временем приобрели власть и влияние. Креолы чувствовали себя все более ущемленными. Объединяясь, они всеми силами пытались сохранить свою европейскую культуру. Креолы продолжали говорить на местном диалекте французского языка, слепо подражали французской культуре, а наиболее состоятельные из них посылали своих детей учиться в Париж.