Мишель Фуко - История безумия в Классическую эпоху

Это прекрасно знал Скюдери: используя в своей “Комедии комедиантов” прием театра в театре, он посвятил всю пьесу целиком игре безумных иллюзий. Часть комедиантов должна играть роль зрителей, другая часть — роль актеров. Таким образом, одни должны делать вид, будто принимают декорацию за реальность, а игру — за жизнь, тогда как в реальности они играют в реальных декорациях; другие же должны изображать, будто играют, подражая актерам, тогда как в реальности они и есть попросту актеры, играющие свои роли. Возникает двойная игра, где каждый элемент в свою очередь удваивается, создавая бесконечный взаимообмен между действительностью и иллюзией, в котором и состоит драматический смысл безумия. “Не знаю, какая причуда взбрела сегодня в голову моим товарищам, — предупреждает Мондори в прологе к пьесе Скюдери, — но власть ее столь велика, что мне остается лишь думать, что все они, словно по волшебству, лишились рассудка; а всего хуже то, что они пытаются лишить его и меня, и всех вас. Они хотят, чтобы я поверил, будто я стою не на подмостках, будто здесь — город Лион, вот там — трактир, а тут находится Зал для игры в мяч, где Комедианты, другие, не мы, притом что сами мы тоже комедианты, разыгрывают пастораль”108. Повинуясь этой причуде, театр раскрывает зрителю свою правду: он — не что иное, как иллюзия, т. е., строго говоря, безумие.

Так рождается классический опыт безумия. Великая опасность, грозившая миру в XV в., отступает; присмирели могучие тревожные силы, заполонявшие картины Босха. Безумие сохраняет свои формы, но теперь они, покорные и проницаемые для взгляда, составляют непременную свиту разума. Безумие перестало быть одной из фигур эсхатологии — какой-то пограничной зоной между миром, человеком и смертью; рассеялась тьма, куда был устремлен взор, тьма, порождавшая формы невозможного. Забвение окутывает тот мир, воды которого бороздил в своем вольном рабстве Корабль дураков; странствие его больше не таинственный переход из одной запредельности мира в другую; и сам он больше не абсолютный и ускользающий, как линия горизонта, предел. Отныне он прочно стал на якорь среди людей и вещей. Надежно и навечно. Из лодки он превратился в больницу.

Чуть больше века минуло с того времени, когда челноки дураков были в великом почете, и вот уже в литературе возникает тема “Госпиталя для умалишенных”. Здесь каждый, кто помешался в уме, занимает определенное место, установленное истинным человеческим разумом, и изъясняется на языке примера, противоречия и иронии, т. е. на языке Мудрости, только наоборот: “…Госпиталь для неизлечимых умалишенных, в коем выведены одно за другим все безумства и умственные помешательства, равно у мужчин и у женщин, сочинение столь же полезное, сколь и развлекательное и для обретения истинной мудрости необходимое”109. Каждая форма безумия получает в этом госпитале и подобающее место, и знаки отличия, и собственного бога-покровителя: безумие исступленное и болтливое, символом которого служит дурак, взгромоздившийся на стул, распаляется под взглядом Минервы; мрачные меланхолики, бегущие в поля, эти одинокие, жадные волки, находятся под покровительством Юпитера, бога, превращающего людей в животных; а следом за ними идут и “безумцы-пьяницы”, и “безумцы беспамятные и ничего не смыслящие”, и “безумцы полусонные и полумертвые”, и “безумцы выдохшиеся и пустоголовые”… Причем весь этот мир беспорядка, в свою очередь, произносит в безупречном порядке “Похвальное слово” Разуму. Уже в этом “Госпитале” на смену погружению на корабль приходит помещение под замок.

Укрощенное безумие сохраняет все внешние признаки своего всевластия. Теперь оно причастно всем начинаниям разума и сопутствует истине в ее упорных трудах. Оно играет на поверхности вещей, в сиянии дня, его область — игра кажимости, относительность реального и иллюзорного, та бесконечная, вечно рвущаяся и вечно свивающаяся снова нить, что одновременно и связует, и разделяет истину и видимость. Оно — тайна и очевидность, правда и ложь, тень и свет. Оно манит переливами красок; оно снисходительно, это безумие, и уже непрочно и зыбко — центральный образ эпохи барокко.

Нет ничего удивительного в том, что оно так часто встречается нам в романах и театральных пьесах. Нет ничего удивительного в том, что оно в буквальном смысле бродит по улицам. Франсуа Кольте сталкивался с ним тысячу раз, выходя из дома:

Силуэт безумия привычно вписывается в панораму общественной жизни. Старинные братства дураков, их празднества, их сборища и речи вновь доставляют всем живейшее удовольствие. Все общество разделяется на рьяных сторонников и не менее рьяных противников Никола Жубера, больше известного под именем Ангульван: он объявляет себя Князем дураков, а Валанти Леконт и Жак Рено оспаривают у него сей титул; сколько вокруг этого рождается памфлетов, судебных тяжб, защитительных речей! Его адвокат свидетельствует и ручается, что он — “пустая голова, иссохшая тыква, без капельки здравого смысла, медная фляга; из мозгов у него все винтики повывалились, в голове не осталось ни единой целой пружинки или колесика”111. Блюэ д'Арбер, именовавший себя графом де Пермисьон — графом Позволяйским, — пользуется поддержкой рода Креки, Ледигьеров, Буйонов, Немуров; в 1602 г. он публикует свои произведения (или кто-то публикует их вместо него), где автор уведомляет читателя, что “не умеет ни читать, ни писать и отродясь тому не учился”, но что движет им “вдохновение, Богом и ангелами ниспосланное”112. Пьер Дюпюи, упомянутый Ренье в шестой сатире113, - по словам Брасканбийя, “долгополый архидурак”114; сам же он в своем “Увещевании на пробуждение мэтра Гийома” заявляет, что “умом вознесся до порога третьего градуса луны”. Множество таких же персонажей выведено в четырнадцатой сатире Ренье.

Мир начала XVII в. до странности гостеприимен по отношению к безумию. Оно всегда в самой гуще вещей и людей — знак иронии, путающей все метки, по которым можно отличить истину от химеры, и едва хранящей слабую память о былых великих трагических угрозах; оно — знак жизни скорее безалаберной, чем тревожной, знак ничтожного, смешного брожения в обществе, знак ненадежности, неустойчивости разума.

Но в этом мире рождаются новые потребности:

Возрождение выпустило на свободу голоса Безумия, сумев усмирить их неистовую силу; классическая эпоха, совершив неожиданный переворот, заставила Безумие умолкнуть.

Декарт, следуя путем сомнения, обнаруживает, что безумие сродни сновидению и заблуждению ума во всех его формах. Нет ли в возможности оказаться безумным опасности лишиться собственного тела — подобно тому как окружающий мир может исчезнуть в заблуждении ума, а сознание — забыться сном? “И каким образом мог бы я отрицать, что эти руки и это тело принадлежат мне, иначе как приравняв себя к каким-то безумцам, мозг которых настолько помрачен парами черной желчи, что они упорно считают себя королями, хотя очень бедны, или одеты в золото и пурпур, хотя совершенно наги; или имеющими хрупкую голову, или же сделанными из стекла?”1 Однако, рассматривая вероятность сна или заблуждения, Декарт не упускает из виду и угрозу безумия. Чувства обманывают нас, но обманывают на самом деле “только относительно вещей, мало ощутимых и чересчур отдаленных”; как бы ни были сильны иллюзии, в осадке всегда остается некий субстрат истины: “то, что я здесь, сижу перед огнем, одетый в домашнее платье”2. Что до сновидения, то оно, подобно воображению художников, может явить взору “никогда не встречавшиеся образы сирен или сатиров”; однако самому ему не под силу ни создать, ни составить те “еще более простые и всеобщие” вещи, из смешения которых и могут родиться фантастические образы: “К этому роду вещей принадлежит телесная природа вообще и ее протяженность”2*. Этого рода вещи вымышлены в столь малой степени, что благодаря им сновидения становятся правдоподобными;

они — непременные признаки существования истины, поколебать которую сон бессилен. Ни образы, возникающие во сне, ни ясное сознание того, что чувства нас обманывают, не могут довести сомнение до предельной всеобщности; допустим, что глаза вводят нас в заблуждение, ‹‹допустим теперь, что мы спим”, - вся истина целиком все равно не исчезнет во мраке.