Понятно, что такая техника отсылки к ложным источникам ни в коей мере не облегчает понимания текста, но, напротив, вводит в него трудно разрешимую загадку. С. Проуэр, например, приложил большие усилия для того, чтобы все же найти в «Вампире» Дрейера хоть какие-то следы книги Шеридана Ле Фаню. Результат оказался не очень убедительным, но сама работа Проуэра показывает, сколь велика
93
потребность обосновать ссылку на ложный источник, для того чтобы снять вводимую ею аномалию (Проуэр, 1980:138—163).
Однако обосновать ложную цитату в рамках интертекстуальности, по существу, оказывается невозможным. И это понятно. Интертекстуальность работает как логизирующий механизм только там, где обнаруживается сходство между текстами — там, где такого сходства нет, интертекстуальность оказывается неэффективной. Ложная цитата создает совершенно особое явление. Она порождает аномалию, которая не может быть решена через соотнесение одного текста с другими, она блокирует в силу своей ложности (негативности) сам механизм интертекстуальности.
В этой чрезвычайной ситуации читатель-интерпретатор имеет, по существу, единственный выход: он вынужден ввести в контекст фигуру автора, без которой прекрасно обходится интерпретация в случаях работающей интертекстуальности. Логика введения автора в контекст ложного цитирования определяется хотя бы тем, что именно автор в действительности отвечает за ложную отсылку. Поиск догадки переносится в область авторской психологии. Вот как биограф Дрейера М. Друзи отвечает на вопрос о ложных указаниях на первоисточник у этого кинематографиста: «Почему он не осмеливается признаться, что он сам выдумал всю эту историю? Ответ, на мой взгляд, прост: дело в том, что он боится выдать себя, направить зрителя по тайному следу, который он от всех скрывает. Именно поэтому он обычно не осмеливается писать свои собственные сценарии: он боится, что его подсознание выдаст его, что драма его происхождения, которую он так стремится вытеснить, обнаружится в тех историях, которые он может придумать. Вот почему он предпочитает скрываться за более или менее известным писателем, прятать мучающие его проблемы за творчеством другого» (Друзи, 1982:256).
94
Друзи установил, что Дрейер был приемным ребенком и всегда скрывал историю своих родителей, отказавшихся от него. В героях «Вампира» он обнаруживает закамуфлированных героев детской драмы режиссера. Для Друзи вампир — Маргарита Шопен — это «ложная мать» Дрейера, которую звали Марией (сходство корней имен — Мария и Маргарита). Слугу в поместье Дрейер назвал Жозеф, а в сценарии он фигурировал как Бернар. Подлинную мать Дрейера звали Жозефина-Бернардина и т. д. (Друзи, 1982:257—259). Таким образом, психологическая мотивировка позволяет Друзи создать для «Вампира» свой собственный интертекст (биографию режиссера), который и объясняет (нормализует) ложную цитату.
Вместе с тем сама логика интерпретации намерений Дрейера, данная Друзи, конечно, не может считаться убедительной, а тем более безупречной. Формулировки типа «он боится, что его подсознание выдаст его», не могут быть обоснованы с высокой долей вероятности. Нам не дано знать психологических мотивировок, заставивших Дрейера отослать зрителя именно к книге Ле Фаню. Другой автор может с тем же успехом придумать иную психологическую коллизию в сознании или подсознании режиссера. Но избегнуть обращения к авторской психологии в данном случае вряд ли возможно. Интертекстуальность при ложном цитировании почти незбежно восстанавливается за счет психологизирующих фантазий. Следует, однако, в полной мере отдавать себе отчет в том, что это психологизирование является лишь одной из стратегий чтения, необходимой для преодоления блокировки механизма интертекстуальности. В этом смысле обращение к психологии автора не проливает никакого света на эту психологию и относится целиком к сфере читательской интерпретации текста. Правда, акцент на психологическую мотивировку резко выдвигает фигуру автора из тени, вводит ее в текст как храни-
95
теля семантических ключей к нему, придает автору видимость активного присутствия в тексте. Фиктивная фигура автора как бы соединяется со смысловой аномалией, приобретая от нее репрезентативность. Ложное цитирование, таким образом, становится эффективным способом превращения фигуры автора в значимый элемент текста.
Значительный, хотя и спорный, вклад в развитие теории интертекста, с точки зрения включения в нее фигуры автора, осуществил американский филолог Гарольд Блум (Блум, 1973; Блум, 1975; Блум, 1976). Блум рассматривает любое стихотворение (он работает, в основном, на материале англоязычной поэзии) как авторский «акт чтения» стихотворений предшественников, таким образом перенося интертекстуализацию из сферы компетенции читателя в сферу компетенции читателя-автора. Этот акт творческого чтения осуществляется поэтом как сложная система субституций, подменяющих уже существующие «представления» свежими представлениями. Для такого понимания творчества исключительное значение приобретает фигура предшественника.
Акт творчества (чтения, или, в терминологии Блума, «ложного чтения» — misreading) проходит шесть стадий. Первая стадия — выбор — сводится к фиксации фигуры предшественника. Вторая стадия — заключение договора — есть установление согласия между поэтическим видением предшественника и последователя. Третья стадия — выбор соперничающего источника вдохновения, необходимого для осуществления субституции (так, Вордсворт, ориентированный на Мильтона, постулирует вторую ось ориентации — природу как источник текста). Далее следуют этапы ложного чтения, ревизии текстов предшественников и постулирования собственного поэтического «Я» через систему субституций (Блум, 1976:27). В процессе творчества предшественник выступает в качестве второго
96
«Я» поэта, с которым устанавливаются сложные отношения оппозиции и идентификации. Творчество рассматривается Блумом как «одинокая борьба против принципа-предшественника, но борьба, ведущаяся в рамках визионерского мира предшественника» (Блум, 1976:204). Именно в этой борьбе и начинает играть свою роль механизм вытеснения. Одним из главных условий утверждения своего поэтического «Я» становится маскировка отношений с предшественником. Всякий истинный поэт скрывает от себя и читателей испытываемые им влияния и стремится создать иллюзию непосредственности своего отношения с действительностью, «истиной» или, выражаясь метафорически, Музой. «Мы можем определить сильного поэта, — пишет Блум, — как поэта, который не хочет терпеть наличия слов между ним и Словом или наличия предшественников, стоящих между ним и Музой» (Блум, 1976:10).
В своих работах Блум рассматривает механизмы такого защитного вытеснения источника, процедуры его осуществления. По его мнению, следы вытеснения, ложного чтения и ревизии откладываются в поэтических фигурах-тропах, становящихся своего рода знаками протекания творческого процесса.
Концепция Блума вызывает ряд возражений. Прежде всего она переносит весь процесс литературной эволюции в область психологии творчества и сводит ее к стремлению художника к оригинальности любой ценой. Л. Женни справедливо отметил, что концепция Блума основывается на «настоящем эдиповом комплексе творца» (Женни, 1976:258), в котором роль отца выполняет предшественник.
С нашей точки зрения, теория Блума должна пониматься не как подлинная теория творчества, но как определенная стратегия чтения, которая позволяет нам разрешить целый ряд возникающих в тексте противоречий. Она показывает, каким образом текст
97
может конституировать фигуру сильного автора, покоящуюся на обнаруживаемом в тексте механизме вытеснения источника.
Но эта же теория позволяет по-новому подойти и к объяснению художественной эволюции. Борхес в эссе «Предшественники Кафки» обнаружил целый ряд предшественников пражского писателя. Он нашел очевидные черты сходства с произведениями Кафки у Зенона, китайского прозаика IX века Хан Ю, у Киркегора, Леона Блуа, лорда Дансени и Роберта Браунинга. Борхес заметил, что между всеми этими «предшественниками» Кафки нет никакого сходства, и сходство это выявляется только благодаря творчеству самого Кафки. «В действительности, каждый писатель создает своих собственных предшественников» (Борхес, 1970:236), — замечает Борхес, тем самым радикально переворачивая наши традиционные представления о литературной эволюции, которая, с его точки зрения, идет не из прошлого в настоящее, но из настоящего в прошлое, конституируется всяким новым художественным явлением. Этот борхесовский парадокс относится к теории Блума в той мере, в какой у последнего автор устанавливает своих предшественников и маскирует их. Но поскольку сам процесс выявления скрытых предшественников есть результат читательского труда, работы по интертекстуализации текста, то и эволюция в значительной мере может пониматься как продукт интертекстуального чтения. Эссе Борхеса — хороший тому пример. Хотя Борхес утверждает, что именно Кафка создает своих предшественников, в действительности это делает за него читатель-Борхес, обнаруживая в Хан Ю или Кирке-горе предшественников Кафки. Таким образом, теория интертекста оказывается не только теорией понимания, но и теорией эволюции.
