Наталья Иванова (и, кажется, не она одна) считает, что в утверждении этого стилевого гибрида виноваты стеб и постмодернистская эстетика в целом:
Постсоветская интеллигенция («интеллектуалы») стебались по поводу и при помощи знаков советской культуры, фактически погрузив страну в стилевой гибрид эстетики советского прошлого и настоящего, — ностальящее. Этот стилевой гибрид или, лучше сказать, стилевой кентавр оказался на удивление жизнеспособным, но год за годом, месяц за месяцем из него выпаривался стеб, — оставалась радость беспримесного погружения в коллективный советский стиль, как бы лишенный идеологии. Как бы с вынутым жалом… Но со всеми внешними, дорогими слуху и глазу, атрибутами[1110].
Хотя я совсем не уверен в «виновности» именно стеба (доводы «за» и «против» точки зрения, которую представляет Иванова, приведены в гл. 12 этой книги), и мне все же кажется, что дело скорее в общей социальной, позиции постсоветских интеллектуалов (или интеллигенции), — но в одном выводе я согласен с критиком: изменение качества иронии, а вернее, ее радикальная редукция действительно становится важнейшим симптомом нового стилевого гибрида. Ирония, иногда прорывающаяся в перечисленных выше фильмах и текстах по отношению к советским мифологемам, во всяком случае, никогда не агрессивна (как агрессивна она у раннего Сорокина или, например, в романе С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст»). Нет, она мягка и сообщительна: ирония просто маркирует постмодернистские «кавычки» вокруг заимствований из советского или, уже, соцреалистического дискурса — и нужна главным образом для того, чтобы смягчить стилистические перепады — например, между современной поп-музыкой и советским репертуаром в «Старых песнях о главном» или условностями голливудского «экшн» и советскими риториками репрезентации врагов и героя в фильме «Брат 2».
Постмодернизм + соцреализм?
Трансформация соцреалистических моделей и мифов в идеологически нейтральные, однако чрезвычайно популярные формы постсоветской массовой культуры показательна, несомненно, не только для постсоветской культуры. Однако «остальгия», распространенная ныне в Восточной Германии, «югоностальгия» в странах бывшей Югославии или же мода на стиль 1950-х годов в США несопоставимы по размаху с симулякрами «Большого Стиля», создаваемыми на пространстве бывшего СССР (хотя глава и началась с украинского примера, далее я сосредоточусь на российских феноменах). Достаточно вспомнить только празднования юбилеев Победы в 2000 и в 2005 годах, сопровождавшиеся не только масштабной реанимацией советской героики и риторики, но и нагнетанием традиционной советской политической истерии, направленной против «наследников фашизма» (образ врага), которыми в обоих случаях «назначались» страны Прибалтики.
Выше отмечалось, что реактуализация соцреалистического дискурса вписывается в процесс позднепостмодернистского мифотворчества, нацеленного на создание более или менее (в данном случае, конечно, менее) разомкнутых и игровых мифологических контекстов и моделей идентичности. «Союзнические», симбиотические отношения между постсоветской массовой культурой и соцреалистическими мифологиями, осуществляемые с помощью постмодернистской гибридизации дискурсов, свидетельствуют не только о неоконсервативном повороте в России и торжестве «негативной идентичности» в российском обществе, но и могут быть интерпретированы как свидетельство деконструкции бинарной оппозиции между постсоветским настоящим и советским прошлым, — оппозиции, лежавшей в основе практически всех культурных дискурсов 1990-х годов. Можно предположить, что дискурс, оформленный «старыми песнями о главном», очистил традиционные соцреалистические формы от их тоталитарных и официозных коннотаций, деидеологизировал и тем самым воссоединил воображаемое «прошлое» и «настоящее» общества в аксиологически нейтральной сфере.
Если это предположение было бы верно, тогда популярность модернизированной соцреалистической эстетики можно было бы объяснить бессознательной потребностью избавиться или хотя бы заслониться от травмы тоталитарного прошлого — травмы, которая не была «проработана» в России так методически и осознанно, как в послевоенной Германии. Впрочем, и советская тоталитарность 1980-х годов существенно отличалась от «классического тоталитаризма» — процессы разложения «Большого Стиля» в 1980-е годы зашли уже достаточно далеко. Но именно в брежневскую пору портреты Сталина стали украшать лобовые стекла грузовиков, и вообще ностальгия по сталинизму (несмотря на почтительное отношение к той эпохе в официальной культуре) стала восприниматься как форма фронды по отношению к позднесоветскому настоящему.
Однако сопротивляется такой гипотезе сам материал. Проблема, выявленная этой тенденцией в культуре 2000-х, видится, скорее, в том, что обновленная (или подновленная) соцреалистическая стилистика легко вобрала в себя, казалось бы, несовместимые с соцреалистическим дискурсом темы: от государственных репрессий («Дети Арбата», «В круге первом», «Последний бой майора Пугачева») до апологии монархии («Сибирский цирюльник», «Романовы. Венценосная семья»). Она легко освоила антисоветскую классику и распространилась на постсоветский материал (мафия, олигархи, «силовики»). Отсутствие табу на сюжеты и темы, как раз и манифестирующие тоталитарную травму, весьма показательно: травматический опыт во всех этих фильмах, сериалах и книгах репрезентируется так, что травма перестает восприниматься как «черная дыра» в дискурсе. Непредставимое нарочито тривиализируется.
«Новые» штампы, создающие этот эффект, позаимствованы главным образом из советского (точнее, позднесоветского) репертуара — прежде всего потому, что именно этот контекст наиболее глубоко пропитан дискурсивной банальностью. Элементы этого контекста легко опознаются даже самым неподготовленным читателем и зрителем, будучи скорее ритуальными, чем эмоциональными. Б. Дубин называет два наиболее узнаваемых (а оттого — наиболее банальных) мотива, оформляющих «образ советского» в культуре 2000-х: первый — «не все было так плохо» (или «все было не так плохо»); и второй — «привычное для советского и постсоветского человека представление о высшей, надчеловеческой силе: ее может воплощать в романе или на экране монструозный вождь, а может и вполне человекообразный дьявол, но жизнь всех и каждого из „нас“ принадлежит „им“»[1111].
Однако речь идет не только о создании «образа советского», но и более обширной тенденции, которую я (как уже вкратце сказано в гл. 12) предложил бы назвать пост-соц. Этот термин, напоминаю, является сокращением формулы «постмодернизм+соцреализм» и в то же время отсылает к соц-арту, поскольку «пост-соц» можно также определить как «перевернутый» соц-арт.
Иллюзией было бы считать, что если соц-арт деконструирует соцреализм, то обратная операция будет возвращением к «Большому Стилю»: нет, результат будет в лучшем случае симулякром этого стиля, а скорее всего, возникнет из замещения механизмов деконструкции — иными семиотическими ритуалами, претендующими на то, чтобы выводить смысл за пределы текстуальных итераций на просторы «жизни» и «истории» — и «заполнять» пустой центр возрожденными трансцендентальными символами, на самом деле лишь более или менее искусно скрывающими свою итеративность и маскирующими пустотность новонайденных «трансцендентальных означаемых»[1112].
Итак, какими же штампами оперирует пост-соц? Назовем самые очевидные:
• Сюжет всегда строится вокруг жесткой бинарной оппозиции с недвусмысленным распределением света и тьмы и одноплановыми («хорошими»/«нашими» или «плохими»/«не нашими») персонажами. Зритель или читатель узнаёт, к какому лагерю принадлежит персонаж, при буквально первом появлении героя. (Даже «Мастер и Маргарита» в интерпретации В. Бортко вписывается в эту логику, несмотря на пресловутую проблематизацию «света» и «тьмы» в булгаковском романе: чтобы зрителю было попроще да пояснее, режиссер даже назначил одних и тех актеров на роли из одного «лагеря» — так, Валентин Гафт играет Каиафу и «Берию», а Дмитрий Нагиев — Иуду и барона Майгеля.)
• Центральный персонаж чаще всего моделируется по образцу эпического героя. Он (это почти всегда именно мужчина) появляется перед зрителем/читателем уже полностью психологически сформированным; герой не развивается, а в лучшем случае «разворачивается» на протяжении сюжета (скажем, все качества Саши Белого из «Бригады» Алексея Сидорова уже заданы в его юношеском образе; точно так же Данила Багров в фильмах Балабанова «Брат» и «Брат 2» может чего-то не знать о жизни, но его система ориентации и поведения задана раз и навсегда и, разумеется, никогда его не подводит). В репрезентации героя родовые (социальные или этнические) характеристики несомненно доминируют над индивидуальными чертами. Герой этот непременно проходит через ситуацию, символизирующую его временную смерть, сопровождаемую затем столь же непременным воскресением. И хотя эта черта вполне традиционна для эстетики детектива и приключенческого фильма, пост-соц непременно акцентирует буквальное или символическое возвращение героя, придавая ему значение непобедимости «русского характера» («Сибирский цирюльник») или исторической непогрешимости российской империи («9 рота») Если даже героям приходится умереть окончательно (как, например, в «Звезде» или «9 роте»), они все равно остаются эпическими персонажами, обретая «свое величие прежде всего в сверхличном плане, в связи с символизацией общечеловеческих ценностей, а не в плане психологии отдельной личности» (именно это считал одним из важнейших свойств героического мифа Е. М. Мелетинский[1113]) — что, например, объясняет, почему в фильме Ф. Бондарчука единственный выживший из всей роты, бессмысленно сгинувшей на бессмысленной войне, в финале патетически восклицает: «Мы победили».
