Кажущееся противоречие снимается тем, что культурные репрезентации чеченской войны воспроизводят символический механизм, сложившийся вокруг другой войны — Великой Отечественной. Как писал Б. Дубин, «из образа войны и связанных с нею пред- и послевоенных событий было удалено все, связанное как с репрессивным характером тоталитарной власти и культа личности по отношению к „народу“ — народам и составлявшим их группам людей, так и с агрессивной внешней политикой СССР во время и после войны в странах Восточной Европы, в Прибалтике, в странах „третьего мира“»[1137]. Эти составляющие (в их постсоветских модификациях) в кинематографе пост-соца также игнорируются, поэтому чеченская война превращается в оборонительную (защита от террористов) и религиозную (против «мусульманских варваров»), становясь важнейшим основанием для постсоветской негативной самоидентификации. Правда, разрыв между такой «монолитно-эпической» символизацией и тем немногим, что широкий зритель/читатель знает (или догадывается) о ситуации на Северном Кавказе, все равно остается слишком значительным. Чтобы его преодолеть, необходима эстетика постмодернистского симулякра, не скрывающего своей симулятивности, — эстетика самоироничного спектакля, голливудского шоу, разыгранного средствами заводской самодеятельности. Иными словами — здесь вступает пост-соц.
Чтобы определить, в чем именно состоит новизна пост-соца по отношению к соцреалистическому канону, обратимся к анализу одного, весьма показательного примера — фильма А. Балабанова (он был автором сценария и режиссером), который так и называется: «Война» и был выпущен в прокат в 2002 году.
В основе фильма Балабанова — жесткое разделение персонажей: главный герой Иван Ермаков (по сценарию — Задоломов) противопоставлен англичанину Джону (Йен Келли) и чеченцу Аслану (Георгий Гургулия). От чеченцев Иван терпит издевательства, находясь в плену у полевого командира Аслана Гугаева, а потом воюет с ними, отправляясь вместе с Джоном вызволять оставленную в заложницах англичанку Маргарет (Ингеборга Дапкунайте).
Аслан воплощает архаические ценности грубой силы — помня имена своих предков, он будет убивать русских только за то, что они русские, «пока до Волгограда ни одного русского не останется». Джон, в свою очередь, представляет собой карикатуру на «политкорректный» Запад и поэтому изображен как воплощенная слабость. Его крики о правах человека звучат невыносимо неуместно на фоне убийств и издевательств над пленными, заточенными в чеченской деревне.
В этой диспозиции побывавший в плену Иван однозначно выбирает «правду» Аслана:
— Вот, — Аслан настроился порассуждать. — Всэ делются на пастухов и баранов. Тэ, што дают себя пасти и рэзат, — бараны.
— Русские… — сказал Иван и передал косяк.
— Ест среды вас люды, — миролюбиво сказал Аслан. — Я пад Вирхаянским на зоне видал аднаво. В законе. Сильный… как нохча (нохчи — самоназвание чеченцев. — М.Л.). Эсли бы такие Расией управлялы, могли бы вайну пабэдит… Но такие мала у вас. Ви глупый и слабый. И правят вами дураки. Украина атдалы, Казахстан… Полстраны отдалы проста так. Скора Дальний Васток китайц заберот. <…> Знаиш, почему ты плоха ваюиш? Нэ знаиш! Эта патаму, что ты нэ за Родина ваюиш. А ваюеш ты, патаму что прыгнали тебя, как баран. А вот я… я прэдкав сваих до сэдмова калена знаю. Я — патомак мюрида Хаджи-Бека. Он ишо сто пидесят лет назад вас рэзал. Это мая зимля, и я буду чистит ие от сабак нэвэрных… <…> Понил?
Иван кивнул.
(с. 304–305)
Герой добивается успеха, только усваивая жестокость своих бывших хозяев: он расстреливает пассажиров джипа и издевается над обращенным им в рабство чабаном Русланом (Эвклид Кюрдизис). Избивая Руслана, Иван поучает Джона: «Это другой язык — не английский. Это тот язык, который он понимает… Это война. No think at war». Зато Аслан похвалит Ивана, когда тот ворвется в селение, убивая всех на своем пути: «А ты гориц» (то есть горец) (с. 349). Как точно написала кинокритик Наталья Сиривля, «…свою „науку побеждать“ Иван позаимствовал у чеченцев. Его сила — зеркальное отражение их дикой, варварской силы. Это не встреча двух цивилизаций — это их полное уподобление»[1138].
Но легкость метаморфоз, претерпеваемых Иваном, даже изнутри фильма объясняется довольно просто: абсолютизация власти и силы, презрение к человеческой жизни и радость от обладания оружием сходным образом диктуют и логику «мира», к которому Иван принадлежал до Чечни и к которому возвращается после. Недаром бывшие одноклассники Ивана, уклонившись от службы в армии, стали бандитами, а кого-то из них уже убили. Недаром и московские чиновники и офицеры ФСБ по-своему делают то же, что и Аслан: берут деньги якобы за освобождение заложников. Напомним, что и отец Ивана с больничной постели прославляет войну как «школу мужества». Даже привязанность Ивана к парализованному капитану Медведеву (Сергей Бодров-младший), тоже оказавшемуся в плену у Аслана, хоть и не мотивирована, а понятна: в Медведеве Иван угадывает сильную власть.
«— Капитан Медведев был, конечно, мужик… Это сразу все поняли. Такого не сломаешь, не собьешь. Были бы у нас все командиры такие… Во бы армия была! — Иван делает паузу. — Мы все почувствовали его силу, уверенность, что ли… защищенность… Вот он лежит, встать не может, а у тебя уверенность внутри. Командир!..» (с. 309).
В фильме Балабанова российский кровавый и военизированный «мир» и чеченская «война» в равной мере противостоят Западу. Как сила — слабости. Как естественное — нелепому и смешному.
Однако расклад сил в фильме лишь поверхностно «геополитичен». Логика изображения персонажей — Ивана, Аслана и Джона — отчетливо проецируется в первую очередь на расстановку социальных сил именно в постсоветской России. Аслан не случайно упоминает о том, что у него в Москве есть гостиница и два ресторана, что в разных городах России на него работают четыре бригады преступников, гордится тем, что он «русских доит, как коз» (с. 305). Не случайно и то, что у него в горном ауле есть наиновейшая компьютерная техника. Показательно и то, что такой очевидный, казалось бы, для чеченского сепаратиста аргумент, как борьба за независимость от России, ни разу не используется Асланом. Он говорит только об изгнании русских с юга: «— Когда кончится [война]? — спросил Иван. — Кагда все русскиэ на Сэвэре жыт будут. Вы жэ бэлые. У вас там Бэлое море. А мы чорныэ. У нас и морэ Чорноэ» (с. 304). Это очень характерная риторическая подмена: Аслан представлен не освободителем своей земли от колонизаторов и даже не сепаратистом, а новым империалистом. Перенесение собственных комплексов на Другого — вообще характерный механизм формирования образа врага. Дело еще и в том, что он никакой не сепаратист, а совсем наоборот — новый хозяин России, как ни парадоксально — «новый русский», насилием и террором захвативший реальную власть в стране.
Образ же Джона написан в сценарии и сыгран в фильме как образ стереотипного интеллигента, — то есть Человека Культуры, — произносящего заученные красивые слова, но абсолютно беспомощного и близорукого в «реальной жизни», особенно в такой, которая никак не вписывается в привычные ему представления. Несмотря на иностранное происхождение и разговор на английском языке, Джон больше всего напоминает интеллигента советской формации. Даже деньги для спасения своей невесты Маргарет, находящейся в чеченском плену, он добывает именно так, как это сделал бы человек с советским, а не с западным опытом: он умоляет чиновников и одалживается у друзей и родственников — тогда как англичанин и к тому же театральный актер, то есть публичный человек, скорее всего, попытался бы организовать fund-raising, апеллируя в первую очередь к общественности.
Между Асланом и Джоном, между новым хозяином жизни и старым интеллигентом, фильм помещает Ивана — слегка подновленную версию «простого советского человека»[1139]. В фильме Балабанова (как, впрочем, и во многих других текстах «пост-соца», особенно в «Ворошиловском стрелке») «простой человек» изображается как жертва постсоветского перераспределения власти. Это именно с его точки зрения интеллигенты (Джон) не заслуживают ничего, кроме презрения — за то, что разрушили комфортабельный «застойный» порядок, потеряв в итоге собственные привилегии и статус. Что же касается новой элиты (Аслан), то к ней «простой человек» испытывает зависть и ненависть одновременно: они такие же, как «мы», но только более наглые и удачливые.
Эта триада: «простой человек» — «новый русский» — «рефлектирующий интеллигент» — не перечеркивает, а скорее просвечивает сквозь символическую оппозицию России (Иван) — Востоку (Аслану) и Западу (Джону). Каждая из этих моделей достаточно стереотипна и узнаваема. Но их сочетание производит неожиданный эффект.
