В течение пятидесятых годов Кракауэр работает в отделе прикладной социологии Колумбийского университета, в результате чего появляется книга «Психология сателлита» (1958), продолжает он и активную киноведческую деятельность, печатая статьи в американских, французских, английских журналах, в том числе таких серьезных, как «Репортер», «Меркюр де Франс», «Ревю интернасьональ де фильмоложи», «Сайт энд Саунд».
В 1960 году выходит его основной киноведческий труд «теория фильма» («Природа фильма»), вскоре переведенный на многие языки. Многие киноведы - американец Ричард Гриффит, англичанин Пол Рота, итальянец Гвидо Аристарко, француз Жан Митри - считают ее самой значительной работой по теории кино и во многом отираются на нее в своих исследованиях.
После выхода и успеха своей книги Зигфрид Кракауэр покинул Америку, вернулся на родину, во Франкфурт, где и скончался в ноябре 1966 года.
«Природа фильма» состоит из введения, посвященного проблемам фотографии, и трех разделов, первый из которых дает общую характеристику кино как искусства, второй трактует проблемы истории и фантазии в кино, творчества актера, диалога, шумов, музыки, а также вопросы восприятия фильмов зрителями. Третий раздел посвящен проблемам сюжета и композиции фильмов и характеристике экспериментальных, документальных фильмов и фильмов, основанных на произведениях литературы. Завершающая глава, названная «Кино в наше время», делает общие выводы и пытается сформулировать основополагающие гносеологические и социальные качества кино.
Несмотря на капризное, произвольное построение и довольно сложный, перегруженный философской терминологией язык, книга читается с большим интересом. Анализы фильмов остры и убедительны, вкус автора взыскателен, а умение проводить главную мысль в разных аспектах, рассматривая ее с разных сторон, придает книге цельность и убежденность.
Какова же основная, ведущая мысль этой книги?
Она сформулирована в подзаголовке - «Реабилитация физической реальности» (в киноведческой литературе встречались и другие переводы этой основной формулы: «Возврат к материальной действительности», «Реабилитация материальной действительности». Реальную действительность Кракауэр называет и «физической реальностью», и «материальной реальностью», и «реальностью кинокамеры», и «видимым миром»).
«Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность»,- очевидно, что Кракауэр исходит из признания объективного существования действительности, возможности ее познания и отражения средствами искусства. Это сближает Кракауэра с марксистской эстетикой. Идеалистическая, субъективистская позиция большинства современных зарубежных теоретиков искусства приводит их к утверждению свободы художника от жизни, независимости искусства от действительности. Кракауэр же твердо стоит на материалистической позиции, утверждает в искусстве реализм,, По его мнению, современному обществу свойственно оскудение внутреннего мира человека, а современному человеку - отчужденность от окружающей жизни, и кино с его способностью делать невидимое заметным может возвращать человека в реальный мир, к материальной действительности. Это и делает кино социально значительным фактором. И в этом мы можем с Кракауэром согласиться.
Причины неразрывной связи кино с реальностью Кракауэр видит в фотографической природе кино, в происхождении кино от фотографии. И здесь мы можем согласиться, но остановиться на этом, как делает Кракауэр, значило бы ограничить, сузить понимание реализма и понимание специфических выразительных возможностей киноискусства.
И чем дальше развивает Зигфрид Кракауэр свою мысль, тем больше находим мы явных расхождений, тем больше хочется с ним спорить.
В первой главе своей книги Кракауэр рассуждает о фотографии, запечатлевающей и раскрывающей объективную реальность. И если даже полная объективность недосягаема, фотограф стремится к ней, а не к самовыражению, не к интерпретации. Именно для возможно более полного и точного раскрытия действительности фотограф использует ракурс, оптику, освещение, качество пленки, и, так как стремление к реальному вовсе не противоречит стремлению к творчеству, фотография является искусством.
Фотографию Кракауэр считает первоосновой киноискусства. Поэтому главной специфической чертой киноискусства он считает раскрытие действительности без принесения ее в жертву внутреннему видению или самораскрытию художника. И, несмотря на то, что полная объективность невозможна и здесь, художник кино должен стремиться к наиболее полному и объективному раскрытию действительности.
Здесь возникает возможность для спора с талантливым исследователем. Соглашаясь с ним относительно фотографии как первоосновы искусства, мне хотелось бы подчеркнуть, что кино далеко уходит от своей первоосновы благодаря синтетичности. Рассуждения выглядят так, будто бы кино осталось немым. А звук - живое слово, музыка и даже реальные шумы жизни - может служить не столько для объективного раскрытия, сколько для интерпретации, осмысления, трактовки реальности. Да и если даже рассматривать только немое кино, монтаж, сюжетостроение, актерская игра далеко уводят киноискусство от его фотографической основы. Поэтому советские теоретики Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин считали главным специфическим средством кино монтаж, а Эйзенштейн особенно настаивал на синтетической природе кино, на его полифонических возможностях.
И, кроме того, в различных видах и жанрах кино главенствующее положение могут занимать разные элементы. Фотографичность Преобладает в документальном фильме, нарушение жизненных норм - в комедии, психология героев - в драме, сюжетные хитросплетения - в детективе и т. д. и т. п.
Кракауэр явно недооценивает звук, следуя в этом за другим немецким теоретиком-Р. Арнхеймом, который в своей книге «Кино как искусство», написанной в 1958 году (у нас издана в 1960 году), остался на позициях «великого немого». Кракауэр не столь консервативен, но некоторые главы его книги благодаря недооценке звука кажутся несколько старомодными. Кракауэра порой больше волнует доказательство аксиомы, что кино является искусством, чем исследование новых средств этого искусства. "Когда в начале двадцатых годов Бела Балаш с юношеской страстностью обрушивался на ретроградов, не признающих кино за искусство, это было прекрасно, прогрессивно, в этом было даже нечто героическое. Когда же в начале шестидесятых годов Кракауэр тоже подробно доказывает принадлежность кино к семейству муз, никто с этим спорить не станет. Важно не торжественное признание кино, а установление отношения этого искусства к действительности.
Советские теоретики видели в кино богатейшие возможности для интерпретации действительности, для выражение своего отношения к миру, своих идей. Кракауэр выдвигает на первый план совершенно иные качества, называемые им «природными склонностями» кинематографа. Эти склонности - стремление к изображению случайного, отображению непредвиденного, незавершенного, стремление к «неинсценированной реальности», к изображению жизни в ее непрерывности и «естественной неопределенности». Из этих склонностей Кракауэр выводит и свои требования к фильмам - быть нейтральными, непредвзятыми, объективными в изображении жизни.
Рассматривая развитие киноискусства, Кракауэр прочерчивает в нем постоянное противоборство двух тенденций - люмьеровской и мельесовской. Изобретатели кино - Люмьеры - в своих ранних маленьких фильмах строго придерживались объективного изображения фактов - вот работницы выходят из фабричных ворот, вот прибывает к платформе поезд, вот приятели играют в карты. И даже когда в «Политом поливальщике» Люмьеры пытались сложить сюжет и наметить характеры, они не изменяли неинсценированной реальности.
Совсем иначе понимал возможности кино Мельес. Он уводил зрителя в мир фантазии, в мир условных образов, заимствованных в театре, цирке, балагане. Лик луны строил гримасы, а когда в него вонзался посланный с земли снаряд, начинался фривольный кордебалет то ли лунных, тот ли земных красоток.
Так, определив разницу между двумя основными тенденциями киноискусства - реалистической и формотворческой - и допуская возможность их слияния в будущем, Кракауэр подчеркивает преимущества первой и, если допускает существование второй, то только при условии полной подчиненности формотворчества задаче реалистического изображения жизни.
Что же, и в этом можно с Кракауэром вполне согласиться, только нужно точно установить, что он понимает под реализмом и формотворчеством. Под реализмом он понимает беспристрастное фотографическое изображение жизни, под формотворчеством - выражение в произведении предвзятого взгляда на жизнь, авторской позиции, тенденции. И здесь мы уже вполне согласиться не можем, потому что 'понимаем под реализмом диалектическое сочетание этих противоположностей, то есть правдивое, но далеко не безразличное изображение жизни с определенных идейных позиций, выражающих мировоззрение художника.
