Ознакомительная версия.
Хочется вместе с авторами разобраться в устойчивости пристрастий к реализму ХIХ века. Почему любимый художник масс по-прежнему Айвазовский (17 % опрошенных)?! (Со значительным отставанием далее следуют Брюллов, Куинджи и Репин). Конечно, массовые вкусы формируются в определенной зависимости от выставляемости. Но не надо забывать о неоинституционалистской теории «зависимости от пройденного пути». Согласно этой теории институты, социализировавшие население длительный период (в данном случае, советские
музеи с их выставочной политикой), уже во многом исчезли, однако их действие еще долго будет ощущаться, поскольку они прочно отпечатались в сознании и правилах общества.
К сожалению, только мельком затрагивается (но всё же затрагивается!) проблема автономии художественной культуры, становления ее границ в нетолерантном российском обществе. Конечно, вопрос цензуры в экспонировании произведений на религиозную (и эротическую!) тематику сегодня звучит как никогда остро (еще бы, ведь существует закон, привлекающий к уголовной ответственности за «оскорбление чувств верующих»!). Жаль, что так мало внимания мудрые авторы уделили обсуждению проблемы права художников и музейных работников определять самим, что именно является искусством.
В тексте приводятся размышления о «художественном капитале» (как части культурного капитала в целом) и его распределении между отдельными группами населения. Но как велика прослойка тех, кто этим капиталом обладает? Авторы книги прикинули, какой процент населения посещает музеи. Меня эта цифра ужаснула. Если отбросить случайных посетителей, то речь может идти о 2 % населения страны! Остались за скобками вопросы о том, можно ли в нашей стране накопленный культурный капитал конвертировать в капитал экономический или политический? Судя по всему, в этой сфере Россия сильно отличается от «запада». Как указывают авторы, в отличие от популярных моделей французского социолога П. Бурдье (во Франции существует прямая связь между экономическим и культурным капиталом) 20 % посетителей Русского музея имеет низкий экономический статус и лишь 15 % – высокий. Авторы утверждают, что «поскольку в российском обществе культурный капитал стОит значительно ниже, чем экономический и политический, то его распределение в обществе осуществляется сравнительно независимо от других видов капитала». Явственно видно, что обладатели большого культурного капитала к элите, как правило, не принадлежат. Обладают ли те, кого считают сегодняшней элитой, каким-либо художественным капиталом?
Авторы поставили множество вопросов для будущих специальных исследований, обсуждение которых не было задачей представленной книги. Одним из актуальнейших исследований, если исходить из перспективы социолога, должно бы стать изучение связи биографии и сценария социализации разных типов зрителей с формированием
определенной иерархии ценностей. Как указывают авторы, «художественные ценности сочетаются с другими социальными ценностями неслучайным образом».
Можно, конечно, сосредоточиться на поисках того, что еще авторы представленной книги не проанализировали, какие аспекты взаимоотношений музея и общества упустили. Однако я благодарен им именно за то, что они уже сделали, за ту огромную аналитическую работу, которую они провели, за то, что они поверили алгеброй гармонию. Об этой книге хочется говорить и спорить много. И в этом ее важное достоинство.
Виктор ВоронковНа простой вопрос: «Нужен ли художественный музей обществу и для чего?» вряд ли кто-либо сможет ответить лаконично и однозначно. Художественные музеи существуют уже не одно столетие (Лувр открылся в 1793, Эрмитаж – в 1852, Русский музей – в 1898 году), их наличие в культуре стало традицией, а необходимость обществу – аксиомой, впрочем, как и театра, филармонии, библиотеки. Однако вторая часть вопроса – для чего нужен музей, или какие функции он должен выполнять – постоянно вызывает дискуссии. Некоторые профессионалы, в основном художники, считают музей «кладбищем искусства», поскольку в экспозициях музеев представлена незначительная часть произведений, тогда как большая часть скрыта в запасниках, и их никто никогда не увидит, кроме специалистов, проводящих очередную инвентаризацию. Отдать работу в музей – это её «похоронить». С другой стороны, государство в очередной раз настаивает на реформировании музеев под лозунгом повышении их эффективности. Предлагается закрыть непопулярные экспозиции, уволить излишний персонал, продлить время работы музеев в вечерние и ночные часы. Предполагается, что эти меры увеличат поток посетителей, сократят расходы на каждого посетителя и, следовательно, повысят экономическую эффективность музеев.
Критика музеев со стороны профессионалов относится к принципам устройства музея и его функциям в отношении художественного поля, тогда как критика государства ориентирована на эффективность функционирования музея в обществе, согласно которой музей должен предоставлять некоторый востребованный перечень услуг гражданам. Собственно музей, являясь элементом поля художественного производства, должен отвечать требованиям и ожиданиям профессионального сообщества, а будучи государственным учреждением, должен выполнять обязательства, налагаемые государством по отношению к обществу.
Очевидно, что музей не может выставить все произведения, которые у него хранятся. Он показывает «лучшие», а для того, чтобы выбрать «лучшие», нужно, чтобы было из чего выбирать. С другой стороны,
экономическая эффективность музея противоречит его культурной целесообразности и логике художественного производства. То, что вчера признавал узкий круг специалистов, завтра становится доступным и популярным в обществе. Если мы закроем малопосещаемые экспозиции современного искусства, то блокируем процесс развития и обновления художественной культуры. Экономическая эффективность музея сегодня приведет к коллапсу художественной культуры завтра и последующей деградации общества. Претензии к музею, нередко обоснованные, формулируются в такой форме, что обнаруживают полное непонимание того, что такое «музей» и как он функционирует в обществе.
Художественный музей – государственное учреждение. Он финансируется государством и должен выполнять его волю, т. е. служить обществу, культурной институцией которого он является. Понятно, что помимо штатного расписания и годовых отчетов, включая финансовые, которые утверждает государство в лице министерства культуры, должны быть другие каналы, по которым государство влияет на музей. Впрочем, с помощью административных и финансовых рычагов оно может достаточно эффективно влиять на деятельность музея. Сокращая или увеличивая финансирование тех или других видов музейной деятельности (хранительскую, включая реставрационную, собирательскую, научно-исследовательскую, просветительскую), можно кардинально преобразовать организационную структуру музея и изменить приоритеты его деятельности. Например, перманентно сокращая финансирование реставрационной деятельности, можно оказаться в ситуации, когда нечего будет экспонировать. Аналогичная политика в отношении научно-исследовательской работы приведет к существенному снижению художественного качества экспозиций, выставок, каталогов и других продуктов музейной деятельности. Или запрет на закупку музеями работ художников советского андеграунда в эпоху существования СССР привел к тому, что сейчас в музеях многие авторы этого периода либо отсутствуют, либо представлены незначительными работами. Для изменения художественной политики государство нередко назначает новое административное руководство музея, которое и воплощает в жизнь новую художественную идеологию.
Художественная политика музея реализуется, прежде всего, в экспозиционно-выставочной деятельности. Какие периоды, направления, школы, стили представляет музей в экспозиции и на выставках,
а какие нет, собственно и характеризует художественную политику. Музей структурирует художественные ценности, которые он хранит, по времени создания и по художественному качеству и затем воплощает в топологию экспозиционного пространства и в тематику проводимых выставок.
В какой степени художественная политика музея самостоятельна и независима от диктата государства, т. е. определяется требованиями и ожиданиями, идущими со стороны художественного поля или профессионального сообщества? Вопрос не праздный, поскольку государство постоянно стремится навязать музеям чуждые им функции – политической пропаганды в прежние времена или досугово-развлекательные – в нынешние.
Художественный продукт музея – экспозиции, выставки, путеводители, каталоги, экскурсии, лекции и т. д. – является воплощением художественной политики и адресован обществу. Общество в лице публики потребляет этот продукт. Объем потребления или количество посетителей музея за определенный период (обычно за год) считается важнейшим показателем эффективности работы музея. Предполагается, во всяком случае, такова государственная концепция, что музей имеет ресурсы существенно увеличивать поток посетителей. Так ли это? Каковы эти ресурсы? Увеличить количество выставок? Сосредоточиться исключительно на популярных выставках? Изменить формы работы с посетителями (развлекать, устраивать аттракцион, шоу и т. д.)? Может ли музей существенно повысить посещаемость, не изменяя своего предназначения – сохранение и трансляция культурного наследия и художественных ценностей. Или в общем контексте – объем культурного потребления в обществе определяется культурным производством (полем культуры) или состоянием общества? Целесообразно ли относиться к культурному производству как к малоэффективной форме экономической деятельности, и не приведет ли такой подход к стагнации культуры?
Ознакомительная версия.
