Что это, если не описание постмодернистской модели текста и постмодернистской апории?
Но представим себе апорию, в которой все возможные интерпретации эксплицитно реализованы, знают друг о друге и воинственно атакуют друг друга — иначе говоря, связь между ее элементами открыто основана на обоюдном риторическом насилии. Добавим, что это, как правило, апория трансцендентального, поскольку в нее включены почти исключительно трансцендентальные означающие. Именно открытое присутствие насилия в апории, нацеленной прежде всего на реконструкцию и деконструкцию трансцендентального означаемого, отличает русский постмодернизм от западных аналогов. Мы назовем такую структуру взрывной апорией.
Проясним предложенную концепцию некоторыми иллюстрациями. Так, в «Москве — Петушках» пространственные полюса — Кремль и Петушки — явно противопоставлены как юдоль страдания, столица Антихриста, и Эдемский сад (по интерпретации Д. Бетеа[181]), как Вавилон и Новый Иерусалим (по интерпретации В. Туманова[182]), и путь героя прямо описывается в этих категориях: «Он [Бог] благ. Он ведет меня от страдания — к свету. От Москвы — к Петушкам»; «Петушки — это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был — там никого не тяготит». Однако вся сюжетная динамика поэмы ведет к конфликтному и физически невозможному совмещению этих полюсов в финале поэмы, главах с парадоксальными названиями «Петушки. Вокзальная площадь», «Петушки. Садовое кольцо», «Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому» и, наконец, «Москва — Петушки. Неизвестный подъезд». Именно в этих главах происходит трагическая эпифания Венички (подробнее см. в гл. 7), завершающаяся сюжетно не мотивированной, но (пара)логически неизбежной смертью «автора»-героя как результатом этого невыносимого компромисса-взрыва.
Показательно, что те темы и мотивы русского постмодернизма, которые, утратив прикрепленность к конкретному автору, кочуют из текста в текст и становятся своего рода культурными эмблемами русского постмодернизма, как правило, оказываются аккумуляторами многочисленных перекодировок значения. При рассмотрении этих ключевых образов можно видеть, что в каждом случае совокупность таких перекодировок образует взрывную апорию. Таков, например, образ мусора. Его значение для постмодернизма, по-видимому, связано с тем, что в этом образе диалектика присутствия/отсутствия явлена наиболее броско: мусор — демонстративное отсутствие объекта. Превратившиеся в мусор вещи — это не стул, не стол, не дом, не человек, а то, во что все эти феномены превратились под воздействием условий существования — то есть собственного присутствия. Мусор становится современной, предельно сниженной манифестацией трансцендентальной темы жизни после смерти, присутствия в отсутствии. Отчасти следуя примеру О. Рабина, а отчасти, вероятно, под влиянием американского поп-арта к этой теме еще в 1960-х годах обратился в своих работах Илья Кабаков (о нем чуть ниже) — но этот мотив занимает весьма важное место и в литературных текстах 1980–1990-х годов.
В стихотворении Бродского «Только пепел знает, что значит сгореть дотла…» (1986) мусор превращается в особого рода памятник — в полном соответствии с русской поэтической традицией становясь символом трансцендентального назначения поэзии. Однако мусор в этом стихотворении описан как памятник не индивидуальному поэту, а некоему «мы» — групповому единству, к которому лирический герой относит и себя.
Только пепел знает, что значит сгореть дотла.
Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:
не всё уносимо ветром, не все метла,
широко забирая по двору, подберет.
Мы останемся смятым окурком, плевком в тени
под скамьей, куда угол проникнуть лучу не даст,
и слежимся в обнимку с грязью, считая дни,
в перегной, в осадок, в культурный пласт.
Замаравши совок, археолог разинет пасть
отрыгнуть; но его открытие прогремит
на весь мир, как зарытая в землю страсть,
как обратная версия пирамид.
«Падаль!» — выдохнет он, обхватив живот,
но окажется дальше от нас, чем земля от птиц,
потому что падаль — свобода от клеток, свобода от
целого: апофеоз частиц[183].
Уже первая строчка этого стихотворения содержит парадокс, на котором строится весь текст: предельная степень уничтожения/ отсутствия (пепел) равняется предельному, иначе не досягаемому знанию/присутствию; парадокс этот явственно перекликается с финалом «Москвы — Петушков». Образ мусора выстраивается на пересечении двух противоположных семантических рядов. Первый ряд образуют мотивы эсхатологического низа — смерть («сгореть дотла», падаль), грязь («останемся смятым окурком, плевком», «слежимся в обнимку с грязью», «в перегной, в осадок», «замаравши совок»), темнота («в тени под скамьей, куда угол проникнуть лучу не даст»). Этот ряд, в свою очередь, организован двумя противоположными по звучанию темами. С одной стороны, это не артикулированная, но абсолютно внятная в контексте стихотворения и традиционная для Бродского метафизическая тема забвения и времени, поглощающего все следы. С другой стороны, это тема телесного насилия. Так, мотивы забвения и воспоминания в стихотворении развиваются подчеркнуто натуралистично: работа времени уподобляется дворницкой метле, а описание реакции будущего археолога сочетает сниженную лексику с физиологизмом: «археолог разинет пасть отрыгнуть», «выдохнет он, обхватив живот».
Второй семантический ряд более разрежен: это знание (в первой же строке этот мотив усилен почти тавтологическим удвоением «пепел знает, что значит»), будущее («близоруко взглянув вперед»), историческая память («культурный пласт», археолог, пирамиды), слава («его открытие прогремит») и, так сказать, пунктир ассоциаций, связанных с темой свободы и подготавливающих последние две строчки: «не все уносимо ветром», «зарытая в землю страсть», «дальше от нас, чем земля от птиц» (этот оборот, конечно, усилен автореминисценцией — отсылкой к стихотворению Бродского «Осенний крик ястреба»). Этот ряд опять-таки вне прямого называния отчетливо соотнесен с важнейшей для традиции поэтических «Памятников…» метафизикой бессмертия.
Но такое аналитическое разложение заслоняет главный принцип стихотворения Бродского, настойчиво вплетающего разрозненные мотивы знания, славы и воспоминания — в плотный поток мотивов разрушения. Его стихотворение не противопоставляет, а смешивает эти ряды. «Культурный пласт» возникает рядом с перегноем и осадком; строки о будущем признании обрамлены грубо-натуралистичным образом рвоты. В конечном счете и финальные, итоговые образы стихотворения представляют собой паралогические сплетения эсхатологического низа и «верха» памяти и бессмертия. Таковы, конечно, «зарытая в землю страсть», «обратная версия пирамид», «падаль — свобода от клеток, свобода от / целого: апофеоз частиц». В этих образах не исчезает, а усиливается конфликт между сторонами оппозиции — но вместе они формируют взрывную апорию. Страсть, зарытая в землю, — это похороненная, но почему-то живая страсть. «Обратная версия пирамид» — пример странной поэтической математики: образ, традиционно связываемый в культуре с безличным бессмертием (пирамиды, которых «боится время»), «умножается» на образ смерти (обратная, то есть обращенная под землю) и дает в итоге образ бессмертия, но уже не безличного, а коллективного[184]. Наконец, кричащий конфликт возникает между натуралистическим образом падали и метафизикой абсолютной свободы. Неразрешимое противоречие возникает и между грамматикой и философией стихотворения: «свобода от целого», «апофеоз частиц» оказываются несовместимыми с «мы», с групповой самоидентификацией.
Показательно, что Бродский полностью исключает из стихотворения тему поэзии, собственно поэтического слова, имманентную традиции «Памятников». «Мы» останемся не стихами, а мусором — разложением, грязью, забвением, которое может быть преодолено только археологическими раскопками. Мотив мусора, таким образом, оказывается не только средоточием взрыва между смертью/забвением и бессмертием/исторической памятью, но и паралогическим замещением поэзии, которая в таком контексте осознается как опыт предельного погружения в эсхатологический «низ», в смерть, мрак и забвение, ибо только таким удвоением власти времени возможно ее преодоление, ведущее к «свободе от целого».
У авторов следующих после Бродского поколений мотив мусора вырастает в масштабный образ свалки, понимаемой как метафора культурного универсума — ведь культура также наделена трансцендентным смыслом для многих представителей «высокого модернизма» (особенно его «постакмеистического» крыла — от А. Ахматовой до Д. Самойлова). Так, у Елены Шварц в стихотворении «Свалка» из цикла «Летнее Морокко (natura culturata)» паралогия строится на конфликтном совмещении возвышенного и отвратительного. Свалка уподобляется красавице («как на закате, разметавшись, ты лежишь / с всклокоченною головою»), Венеции («О, ты Венеция (и лучше, чем Венецья), / и гондольером кот поет»), Востоку («Турецкого клочок дивана / В лиловой тесноте лежит / И о Стамбуле, о кальяне / Бурьяну тихо говорит»), Риму («И вот она идет, надменнее, чем Сулла…») и даже униженному божеству («Ты — Дионис, / Разодранный на части»). Иными словами, свалка оказывается собранием самых разных образов культуры, среди которых доминируют мотивы, противоположные «аполлонической» версии. На первом плане — Дионис, венецианский карнавал, восточная нега, римский «декаданс»… Но при этом свалка в полной мере отвратительна и сочетает образы, традиционно ассоциирующиеся с натуралистическим хаосом:
