Но все эти иконографические истоки не объясняют образного звучания картины Ганса Гольбейна, который разрушил все традиции иконографической схемы. Художник отказался от всех этих выразительных средств, прибегнув к другим — не менее впечатляющим. Он изобразил не просто мертвого Христа, он написал Христа одинокого в своей смерти — нет рядом ни учеников его, ни родных. Гольбейн Младший изобразил труп со всеми признаками начавшегося разложения. Страшны закатившиеся зрачки приоткрытых глаз, страшен оскал рта, вокруг ран появились синие пятна, а конечности стали чернеть. Нет здесь ничего одухотворенного, ничего святого. Мертвее мертвого лежал перед зрителем человек со всей своей устрашающей угловатостью наготы. Христа Гольбейн рисовал с утопленника, ему безжалостно придал он страшную величественность. Связанный с Христом евангельский сюжет Гольбейн низводит до скрупулезной анатомии мертвого тела, что даже говорит о некотором безбожии самого художника. Перед нами смерть в самом неприглядном виде: сведенное судорогой лицо, застывшие и потерявшие блек глаза, всклокоченные волосы, вздыбленные ребра, провалившийся живот...
Но в скрупулезном изображении мертвой плоти есть своя экспрессивная сила и свой эстетический подход к теме. Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление. Образ Христа лишен у Гольбейна Младшего евангельского содержания, в нем видно уже ренессансное понимание древней темы: религиозное учение об искупительной жертве Спасителя получило у художника ренессансное толкование в форме художественного размышления о жизни и смерти Человека. Этим и объясняется двойственное отношение Ф.М. Достоевского к картине: восхищение и ужас. От лица юноши Ипполита русский писатель дает следующее гениальное описание:
...когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их?.. Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себе глухо и бесчувственно великое и бесценное существо... Картиною этой как будто выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено... Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидеть свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?
Действительно, задавался (вслед за Ф.М. Достоевским) вопросом литературовед Юрий Селезнев, «в чем же тогда он, высший смысл законов природы, по которым она с холодным безразличием отправляет даже единственное, неповторимейшее из своих созданий в бездну небытия своей темной утробы? Или действительно высший смысл именно в этой бессмысленности: и страсти, духовные муки совести, полет мысли, порывы творческого вдохновения, непоколебимость веры не более чем чудовищная ухмылка над бедным человечеством, пустая игра воображения, чтобы хоть на краткий миг забыться, отвлечься от жуткой неминуемости этой последней правды, от этого вселенского, паучьи ненасытного бога — чрева? И пока не пришел твой черед идти на заклание, пока не выпал твой номер в этой бешеной круговерти слепого колеса всемирной рулетки — живи, человече, для своего маленького личного пуза, все тебе дозволено, ибо все только на мгновение, ибо вечно одно только это, бездонное, невообразимое чрево...»
ЧЕТЫРЕ АПОСТОЛА
Альбрехт Дюрер
Его считают знаменитейшим и самым блестящим живописцем Германии. Воспитанный в мастерской серебряных дел мастера, Альбрехт Дюрер был не только удивительным художником и гравером, но (подобно Микеланджело) он занимался еще архитектурой, скульптурой, музыкой и словесностью.
Уже первая картина А. Дюрера «Орфей» принесла ему известность, а потом стала распространяться и его слава гравера. Знаменитый итальянский гравер Марк Антоний Раймонди, желая сделать себе богатство, принялся подделывать гравюры немецкого художника, даже стал ставить его монограмму. Узнав об этом, А. Дюрер предпринял путешествие из родного Нюрнберга в Венецию. По его жалобе венецианский сенат сжег все подделки Раймонди, которого впоследствии заключили в тюрьму. В Венеции А. Дюрер написал свою знаменитую картину «Мучение святого Варфоломея», которую ему заказали для собора Святого Марка. Картина эта вызвала такое удивление у австрийского императора Рудольфа II, что он повелел приобрести ее за какую бы то ни было цену и на руках принести к нему в Прагу.
Альбрехт Дюрер жил в драматическую пору истории Германии, был свидетелем движения Реформации и великой крестьянской войны — взлета надежд и горького крушения всех народных чаяний. Это была эпоха, когда поистине «распалась связь времен». С одной стороны — это еще живое, реальное средневековье с его суевериями и жестокостью, которая перестала уже не только возмущать, но даже удивлять людей. Костры, на которых сжигали людей, и казни на городских площадях стали бытовым явлением. С другой стороны, начинались бурное пробуждение человеческого разума, стремление к знаниям и свободе мысли.
Некоторые исследователи творчества А. Дюрера считали художника бесспорным сторонником Реформации, однако его отношение к ней не было столь прямолинейным. Когда движение за реформу католической церкви только еще разгоралось, большинство сторонников Реформации считали себя добрыми католиками. Среди жаждавших реформ были люди, которых устраивали и самые незначительные изменения в литургии. Радикалы же требовали самых коренных изменений — вплоть до пересмотра Священного писания. К тому же Реформация быстро превратилась в социально-политическое движение, в котором крестьяне и городские низы требовали отмены десятины и возврата к «примитивной религии». Альбрехт Дюрер примкнул к лютеровскому движению с момента первых выступлений реформатора, но впоследствии разочаровался в Реформации, как и многие другие художники. К тому же его, зажиточного и высокочтимого бюргера, пугали народные выступления. Многочисленные изображения крестьян у Дюрера тоже далеко не однородны: иногда они полны симпатии к сословию-кормильцу, а в другой раз в них сквозит пренебрежение к грязным и грубым мужикам. Открыто А. Дюрер опасался высказываться по вопросам Реформации и революции, некоторые усматривают в этом тот факт, что художник остался равнодушным к борьбе религиозных страстей своего времени. Но его Гений и его произведения являются точным отражением той бурной эпохи.
Около 1525 года Альбрехт Дюрер начал работать над последней своей картиной «Четыре апостола», на которой изобразил Иоанна, Петра, Марка и Павла и которая подводит итог всей его творческой деятельности, является своеобразным завещанием великого художника грядущим поколениям. Так картина воспринимается и поныне. Она написана на двух узких вертикальных досках, скрепленных между собой. Апостолы изображены в одном пространстве и композиционно тесно спаяны между собой, духовно кажутся абсолютно едиными. Никогда еще художественный стиль Дюрера не достигал такого отточенного языка, таких монументальных, исполненных величия и красоты форм, как в этом произведении. Создавая своих апостолов, А. Дюрер стремился показать совершенные человеческие характеры и умы, устремленные в высокие сферы духа. Именно такие характеры выковывались в эпоху Реформации и Великой крестьянской войны в Германии — время, предназначенное не для слабых душ. Осенью 1526 года Альбрехт Дюрер преподнес обе доски городскому совету Нюрнберга со словами: «Я никого не считаю более достойным сохранить на память мою картину, на которую я потратил больше труда, чем на какие-либо другие, нежели вашу мудрость».
Каллиграф И. Нейдерфер, друг и соратник А. Дюрера, писал, что в образах апостолов художник хотел изобразить четыре темперамента. Молодой и спокойный Иоанн персонифицирует темперамент сангвинический; Петр, старый и усталый, — флегматический; свирепого вида, сверкающий белками глаз Марк — типичный холерик; настороженный и злой Павел — меланхолик. Темпераменты подчинялись влиянию небесных светил и означали наклонность и способность человека к тем или иным занятиям. По дюреровской картине можно даже проследить иерархию темпераментов. На каждой из досок выдвинута на первый план и выделена цветом одна из фигур. На левой доске — Иоанн в зеленой одежде и красном плаще на желтой подкладке; на правой — Павел в плаще холодного бело-голубого оттенка. Они представляют самый счастливый темперамент — сангвинический и меланхолический, в глазах Дюрера и его современников — темперамент гениальных людей. Апостол Петр, которого римские папы считали своим покровителем, отодвинут на картине на второй план.
