Ознакомительная версия.
Филиппо Липпи. Мадонна с младенцем. 1470. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Коллекция Самуэля Г. Крепса
Сохранился набросок закона о «правомерных» изображениях королевы, датируемый 1563 г., где сказано: «Живописец, чья кандидатура одобрена Ее Величеством, должен создать портрет королевы, после же того, как работа над ним будет завершена и Ее Величество предстанет на портрете должным образом, все прочие художники и граверы получат возможность и обязаны будут – в той мере, в которой это отвечает их устремлениям – следовать вышеназванной композиции, сиречь, первому портрету».[193] Закон этот так и не был принят, однако определенная цензура королевских портретов все же существовала – в частности, сэр Уолтер Рэли в «Истории мира» пишет, что в некий момент своего царствования Елизавета I повелела, чтобы все ее портреты, созданные «художниками неблагородными», были преданы огню.[194] Очевидно, речь идет о распоряжении Тайного Совета от 1596 г., обязывающем всех, кто наделен официальной властью, содействовать Придворному живописцу Ее Величества (эту роль на тот момент исполнял Джордж Гувер, а после его смерти в 1596 г. на данный пост в 1598 г. был назначен Леонард Фрайер, до того исполнявший обязанности Художника при Адмиралтействе) в розыске всех неподобающих портретов, которые «оскорбительны для Ее Величества» и потому должны быть уничтожены – но не ранее, чем их увидит Придворный живописец.[195] В том же 1596 г. была предпринята и другая попытка решить проблему «правомерных» изображений Ее Величества – предполагалось выдать специальные патенты Джорджу Гуверу и Николасу Хилльярду на монополию в деле изготовления королевских портретов, однако проект так и не был реализован.[196]
В эпоху Возрождения портрет всегда писался «по поводу» – будь то заключение брака, вступление в новую должность или получение награды или титула. Тем самым портрет призван был «маркировать зону перехода» из одного состояния в другое и служил своеобразной «печатью», окончательно утверждающей и закрепляющей положение, достигнутое моделью.
При всем том, само преломление этих двух тенденций – представить «маску» портретируемого персонажа и «закрепить обретенный персонажем статус», – в конкретной работе конкретного художника, выполненной для определенного заказчика, могло быть весьма своеобразным. В случае портретов владык «закрепление статуса» означало акцентирование тех или иных атрибутов: Милости, Смелости и т. д., – по сути, подчеркивалась определенная ипостась короля, князя церкви, герцога.
Приведем в качестве примера известный портрет Елизаветы I, атрибутируемый Маркусу Гирартсу Младшему[197] и выполненный по заказу сэра Генри Ли, в честь посещения королевой его вотчины, Дитчли, в графстве Оксфорд, во время ее поездки по стране в 1592 г. Такого рода поездки были особым символическим актом, легитимизирующим распределение власти между королевой и ее вассалами: правительница страны покидала свой двор и в качестве гостьи являлась ко дворам вельмож, а те принимали ее как владельцы данных земель, которые в итоге и образуют страну.
На портрете королева стоит на карте Англии, являющей собой вершину огромного глобуса, – причем стопы королевы покоятся на графстве Оксфорд, землях сэра Генри – чем подчеркивается, что род Ли является верной и преданной опорой королевской власти (ил. 17). С другой стороны, эта композиция заявляет, что само присутствие королевы помещает графство Оксфорд – и сэра Генри – в центр мира.[198] Тем самым происходит символический обмен властью и взаимная легитимизация вассала и суверена. Королева дарует богатство и процветание землям, отмеченным ее присутствием, однако сам образ ее – амбивалентен: по правую руку от королевы разливается сияние, по левую – царит тьма и буря, небо перерезано молниями. Эта амбивалентность раскрывается и соответствующими девизами, представленными на картине: «Дает и не ожидает [возврата]» читаем мы по латыни на «солнечной стороне» портрета. «Может, но не наказывает» – на стороне, погруженной во мрак, и «Возвращая, умножает» – внизу. Елизавета наделяется поистине магическими способностями о чем свидетельствует еще одна развернутая, но плохо читаемая в настоящее время надпись в картуше, представленная на портрете,[199] где королева, среди прочего, названа «владычицей света».[200] Эти особые отношения Елизаветы с высшим миром акцентированы и таким атрибутом, как сережка в форме небесной сферы, призванной показать зрителю, что королеве ведомо и горнее, и дольнее: порядок духовный и порядок земной. Характерной параллелью к этой детали портрета является вышивка в форме увенчанной небесной сферой змеи, символизирующей мудрость, на рукаве платья Елизаветы на портрете королевы в образе Ириды, написанном Маркусом Гирартсом в 1600 г. (ил. 18).
Акцентуация амбивалентности королевской власти в портрете, написанном по заказу Генри Ли, отнюдь не случайна. Судя по всему, этот портрет был своего рода «прошением о помиловании», адресованным вассалом своей владычице. Дело в том, что с 1590 г., когда умерла его жена, сэр Генри открыто жил в поместье со своей любовницей Анной Вавасур, и это могло навлечь на него высочайший гнев королевы. Видимо, именно с этим связана инскрипта «Может, но не наказывает», о которой говорилось выше.
Тем самым перед нами портрет, написанный «по поводу», однако повод этот весьма своеобразен.
Насколько такой портрет отличается от репрезентативного портрета мы увидим, если сравним полотно Маркуса Гирартса с анонимным портретом Елизаветы, также выполненным в 90-е гг., где Елизавета представлена в платье с вышитыми на нем зверями и травами, характерными для Англии. Репрезентируя Елизавету как богиню плодородия, от которой одной зависит процветание страны, портрет возвещает, что королева есть персонификация Англии (ил. 19).
Еще ярче об этом свидетельствует атлас Англии, изданный в 1579 г. Кристофером Секстоном[201] под патронажем Томаса Сэкфорда, чиновника по особым поручениям Ее Величества, с высочайшего одобрения королевы. Издание этого труда под высочайшим надзором королевы, освященное ее именем, имело важный идеологический эффект: атлас задавал единое поле для местной, национальной и династической идентификации населения Англии.[202] На фронтисписе атласа мы видим королеву, восседающую на троне со скипетром и державой. Фигуру Елизаветы фланкируют две аллегорические фигуры, олицетворяющие географию и астрономию (тем самым заявлялась и связь картографии и навигации,[203] а Англия «вписывалась» в широкий контекст obris habitatum). Изображение на фронтисписе доминирует над текстом: сами сведения о книге – «что это такое» – набраны чрезвычайно мелко. Читателю зримо дают понять, что Елизавета есть само воплощение Англии, более того – такая композиция фронтисписа исходит из того, что такое понимание у читателя уже присутствует, и он безошибочно идентифицирует нужный ему атлас с фигурой государыни, на нем изображенной.
Здесь любопытно сравнить фронтиспис Секстоновского атласа с фронтисписом первого издания хорографической поэмы Майкла Драйтона «Поли-Альбион» (1612) (ил. 20).
Кристофер Секстон. Атлас Англии и Уэлльса. Фронтиспис. Лондон, 1579
Поэма, насчитывающая тридцать песен, была попыткой изложения истории Англии, неразрывно слившейся с географией: описания природы и достопримечательностей отдельных городков и графств перетекали в повествование о событиях прошлого, образуя своеобразный национальный эпос, опирающийся на локальную память. При этом важно, что Драйтон, чей поэтический расцвет приходится на времена правления короля Иакова, куда больше – поэт елизаветинской эпохи, чувствующий с ней глубочайшее родство и находящийся в сложной оппозиции к духу времени. Фронтиспис является своеобразной парафразой на изображение, открывающее атлас Секстона. В центре у Драйтона изображена сидящая на троне аллегорическая фигура Великобритании, одеяние ее воспроизводит карту страны, а поза явственно повторяет позу королевы у Секстона, причем жезл и рог изобилия в руках подчеркивает это сходство, напоминая о скипетре и державе. По углам мы видим мужские фигуры, олицетворяющие четырех «парадигматических» правителей острова: мифического племянника троянца Энея Брута, римлянина Цезаря, сакса Хенгиста и Вильгельма Завоевателя.[204] Это изображение маркирует важный сдвиг, произошедший в восприятии за два десятилетия, которые отделяют портрет Елизаветы при ее посещении Дитчли и работу анонимного художника, изобразившего королеву в платье с флорой и фауной Англии, от «Поли-Альбиона» Драйтона. Во времена Елизаветы национальная идентификация жителей Англии была связана для них с фигурой королевы, выступавшей как персонификация и страны, и власти. Во времена же короля Иакова единый комплекс страна-властитель начинает подвергаться серьезной эрозии, что позже приведет к революции и процессу над Карлом I.
Ознакомительная версия.
