Тогда мы сравним оперу Чайковского с одноименной повестью Пушкина. У Пушкина Германн (с двумя «н», потому что у Пушкина это фамилия, а не имя, как у Чайковского) прежде всего игрок. А у Чайковского? С каждым новым знакомством с оперой «Пиковая дама» раскрываются все большие и большие загадки. Оркестровое вступление (которое нам казалось скучным) начинается простой мелодией, которую потом поет Томский, рассказывая друзьям анекдот о трех картах. Случайно ли с нее начинается опера? А вот настойчивая тема трех карт, которая появляется в оркестре в разных ситуациях. Карты и свели с ума Германа… Теперь, слушая музыку вступления к «Пиковой даме», вы ассоциируете ее с событиями, чувствами конкретных людей в конкретных обстоятельствах. Когда вы увидите, что объяснение в любви Германа и Лизы прерывает приход старой Графини, вы услышите бесконечное повторение рокового мотива трех карт. Вы содрогнетесь от неожиданности и предчувствий. А когда вы будете знать эту неумолимую логику, будете ее ждать, тогда появится особое, присущее только опере потрясение, которое родится в вас от вашего индивидуального творческого воображения, от вашего неповторимого сопоставления понимания ситуации и ее чувствования.
Но загадки продолжаются, они завораживают своей творческой тайной. И тут откроется совсем странное «таинственное». Вы услышите мелодию трех карт… в описании Германом своей любви к незнакомке. А это происходит в спектакле задолго до того, как Герман узнал о тайне трех карт; до того даже, как увидел в Летнем саду рядом с предметом своей тайной любви старую Графиню! Видя ее, он предчувствует роковые события. По почему же до этой встречи в его нежных интонациях любви к незнакомке мы вдруг (далеко не сразу) слышим зарождение мелодии трех карт — страсти, сгубившей и его счастье? А может быть, ваше подсознание раскроет эту загадку по-своему?
Так постепенно вы входите в увлекательный мир гениального, для сцены сочиненного произведения Чайковского. Музыка раскрывает драму. Но вы видите спектакль. А спектакль — творческий труд коллектива артистов, режиссеров, художников, музыкантов. У них есть своя концепция, свое понимание произведения, выраженные в сценических, зримых образах. В соотношении того, что мы слышим и знаем в музыкальной драматургии автора, с тем, что представляет нам театр, рождаются новые ассоциации, открытия, целая сеть новых, ваших соотношений звуковых чувственных образов с сценической жизнью. Вот почему интересна каждая новая постановка известной оперы. Она обязана уметь возбуждать ваше воображение, открывать новые возможности восприятия сложного оперного образа, обогащать вашу фантазию.
Способна ли на это та или иная постановка? От этого зависит оценка ее и оценка работы театра. Скучная, ординарная и трафаретная (часто штамп скрывается под словом «традиция») постановка — удар по оперному искусству. Но плохо, если в погоне за оригинальностью театр предаст идейно-эстетические нормы и интересы автора оперы. Эта постановка долго не проживет, так как она тоже не способна создать атмосферу активного творческого воображения для слушающего зрителя.
Ну, что? Зная «Пиковую даму», можно ли сказать: «О, я уже видел и слышал эту оперу!» Правильнее сказать: «О, «Пиковую даму» я люблю больше всех опер, потому что больше всех ее знаю!»
Конечно, глупо замыкаться на одной только опере. Многообразие их образности тоже источник большого наслаждения.
Свойство оперы раскрываться постепенно — это, как вы можете понять, мало способствует ее популярности. Скорее, напротив. Чтобы полюбить оперу и начать испытывать от нее подлинный восторг, надо ее изучить. А это не очень-то практично и удобно. Хочется получить всю меру удовольствий сразу, с первого же знакомства. Поэтому круг подлинных ценителей оперы не так широк, как того заслуживает это великое искусство, а у тех, кто любит оперу, тоже довольно узок круг произведений, которые они признают, к которым тянутся, которые они знают.
Посвятить себя миру оперы может каждый, для этого нужно желание и любопытство. Не боги горшки обжигают. Но за внимание к себе оперный спектакль платит высшим наслаждением чувства и ума.
Кстати, имеется много популярных брошюр, посвященных операм — к сожалению, только операм, а не их сценическим интерпретациям. Но и они могут оказать помощь, рассказать о произведении много любопытного, того, что поможет скорее освоить оперный спектакль. Читать можно все, но не все нужно принимать на веру. Помните наш разговор об ошибках разъединения оперы на музыку и театр? Оперу без театра, сцены, конкретных действий, действующих лиц и событий, без, наконец, зрелища понять нельзя. Опера пишется для театра, непоставленная, она не имеет смысла, как говорил П. И. Чайковский.
Что такое решение сцены, спектакля?
Это творческий перевод режиссером музыкально-драматургической ситуации из оперной партитуры на сцену. Мы уже говорили о том, что образ спектакля формируется в воображении и сознании слушающего зрителя, который сочетает, сопоставляет впечатления от музыки с тем, что он видит. То, что он видит, есть создание режиссера, актеров, художника. Но творчество актера и художника в современном театре бывает чаще всего организовано режиссером. И хотя без творческого участия актеров и художника в реализации режиссерского решения на успех рассчитывать бессмысленно, разберем все же — для простоты — сочинение режиссером-постановщиком действенно-зрительного образа спектакля.
Здесь могут быть два подхода. Первый не творческий, плоский. когда режиссер считает, что достаточно на сцене «без дураков» воспроизвести все, что написано в либретто и что звучит в музыке, все, что на первый взгляд кажется неоспоримым, единственно правильным. Это является простой иллюстрацией и лишено образности, художественного объема, заразительности, потому что не увлекает воображения воспринимающего спектакль человека. Здесь нет творчества театра!
Это формальный, бесстрастный, «нейтральный» подход к произведению автора, подход, рождающий безразличие и ту скуку, которая, увы, с большим успехом убивает искусство оперного театра.
Есть другой подход театра к опере — творческий. В соответствии со временем, в соответствии с идеологическими и художественными принципами коллектива проявляется концепция, то есть точка зрения театра на произведение, события, в нем происходящие, музыкальные образы, в нем волнующие. Точка зрения на отдельные его характеры, ту или иную сцену. Она взята не с потолка, а появилась в результате сопоставления образной и смысловой систем произведения с современными идеалами. Это не насилие над авторским замыслом, это проявление его в сегодняшней деятельности театра. Без этой функции театр мертв. Это та художественная тенденция театра, без которой художник не может называться художником, то есть выразителем своего времени.
Спектакль, не проявивший свою систему взглядов на жизнь, на события, происходящие в произведении, на смысл звучащего образа, — художественный и идеологический брак.
Творчество режиссера в опере должно быть гармонично по отношению к музыкально-драматургическому образу, но гармония это не унисон. Она предполагает согласованность, соотношения, взаимосвязи, но не повторы; созвучия, а не одинаковость.
Но это все общие соображения. Посмотрим, как это происходит в творчестве театра. Возьмем для примера сцену из оперы Тактакишвили «Мусуси». У одного грузинского крестьянина дочь на выданье. Отец ей прочит в мужья глупого, немого, но богатого парня. Девушке приглянулся пришедший случайно в деревню безвестный солдат. Старик решил изгнать его из селения. Он обращается к нему с грозной арией, выказывает ему свою ненависть, грубо прогоняет его. Вместе с тем он забирает девушку, чтобы спрятать ее от «похитителя»-солдата. Все это есть в опере, и в либретто, и в словах, и в музыке.
Трагедия? Злой, отвратительный старик? Несчастная девушка жертва любви и злобы отца? Если идти прямолинейно «от музыки», строго по тексту, «уважая» драматургию, то надо ставить сцену про это, и это будет… ошибкой. А между тем все произведение, судя по всему его действенному строю (к чему должен быть очень чуток режиссер и что может пройти мимо внимания многих других людей), это добрая комедия с любовью к людям, мягким юмором, оканчивающаяся очень благополучно, к общему согласию и радости. События оперы слишком просты, даже примитивны, если… если не найти внутренней пружины всех радостей и мук, смешных и горьких мгновений в ходе развития логики действий и чувств участников событии. «Пружина» эта для меня — добро. Не то добро, что делается с сознанием величия этого чувства, которое всем должно быть видно, которое сопровождается афишированием его благородства. Нет, это такое добро, которое делается незаметно, вне сознании и установленной логики. Это то добро, которое совершается естественно, когда его никто не ждет, когда его и совершать-то не собираются. Более того, оно вдруг подменяет собою «запланированное зло».
