334
Ямпольский М. Указ. соч. С. 76.
См.: Друскин Я. Указ. соч. С. 47–48; Токарев Д. Указ. соч. С. 112–123; Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда); Komaromi Ann. Daniil Charms and the Art of Absurd Life-Creation // Russian Literature. 2002. November. Vol. 52. № 4. P. 428–429.
Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 480.
Там же.
В связи с этим комментарием А. Герасимова напоминает высказывание А. Введенского из его философского дневника 1932–1933 годов — так называемой «серой тетради»: «Чудо возможно в момент смерти. Оно возможно потому, что смерть есть остановка времени» (Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель… С. 136; Введенский А. Полн. собр. произведений: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 79).
Ср. у Я. Друскина: «…ну это уже чудо, — подумал я, и сразу стало неинтересно. Совершенное чудо стало неинтересным» («Сборище друзей, оставленных судьбой…»: Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. М.: Ладомир, 2000. Т. 1. С. 631). Исчезновение интереса после осуществления чуда здесь адекватно исчезновению творческого начала.
«Король Лир», акт 4, сцена 1, реплика Глостера. Пер. М. Кузмина. В оригинале: «As flies to wanton boys, are we to the gods. / They kill us for their sport».
С этим «чудом» рифмуется и беседа повествователя с Сакердоном Михайловичем, которого исследователи отождествляют с уже арестованным и погибшим на момент написания повести Н. М. Олейниковым (см. об этом: Кобринский А. Указ. соч. Т. 2. С. 67–72).
«Можно предположить, что замысел рассказа о бездеятельном чудотворце, невозможность написать этот текст и потеря контроля над событиями — звенья одной цепи» (Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге… С. 70).
На это утверждение можно возразить примером из рассказа «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)»: «Некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стенку». Казалось бы, здесь нет никакого объекта насилия, кроме самого персонажа, однако в контексте новеллы ясно, что таким образом этот Зубов участвует в коллективном действии, доказывая свою причастность коллективному празднику насилия, и, преодолевая границы «я» (разбиваясь о стену), сливается с коллективным телом.
Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 15, 22.
Girard Rene. Violence and the Sacred / Transl. by Patrick Gregory. Baltimore: John Hopkins University Press, 1977. P. 26. От редактора: Этой фразы нет в издании, по которому сделан русский перевод.
См.: Мосс М. Очерк о даре // Мосс М. Общество. Личность. Обмен. М.: Труды по социальной антропологии / Пер. с фр., послесл. и коммент. А. Б. Гофмана. М.: Восточная литература, РАН, 1996. Впервые опубликовано в 1924 году.
Bataille G. The Notion of Expenditure // Postmodernism: Critical Concepts / Ed. by Victor E. Taylor and Charles E. Winquist. L.; N.Y.: Routledge, 1998. Vol. 1. P. 4–5.
Интерпретация Ямпольского относится к следующему фрагменту:
«И вот однажды я не спал целую ночь. Я ложился и сразу вставал. Я садился за стол и хотел писать… Я знал, что мне надо написать что-то, но я не знал что. Я даже не знал, должны это быть стихи, или рассказ, или какое-то рассуждение, или просто одно слово <…>
Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно.
И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на…
Но на что же я смотрю? Я вспомнил: „окно, сквозь которое я смотрю на звезду“. Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать».
(Хармс Д. Полет в небеса / Сост. А. А. Александрова. Л.: Сов. писатель, 1988. С. 459–460).
И. Кукулин указывает на повторяемость пары имен «Окнов» и «Козлов» в целом ряде текстов Хармса: особенно важными оказываются диалог «Окнов и Козлов» (1931) и стихотворение «Окнов и Козлов». По мнению исследователя, и в «Охотниках» присутствует аллюзия на ритуальное убийство — древневосточный ритуал разрывания козла (Кукулин И. «Двенадцать» Блока, жертвенный козел и сюжетосложение у Даниила Хармса // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 147–153).
О перекличках между Хармсом и Арто кратко упоминает Жаккар (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 205–206, 208).
Арто А. Второе письмо [о языке] / Арто А. Театр и его двойник / Пер. с фр., коммент. С. А. Исаева. М.: Мартис, 1993. С. 121.
Арто А. Театр жестокости (первый манифест), раздел «Жестокость» // Арто А. Театр и его двойник. С. 108. Курс. автора. — М.Л.
Benjamin Walter. Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings / Transl. by Edmund Jephcott. N.Y.; L.: Schocken Books, 1978. P. 300.
Деррида Ж. Письмо и различие. С. 297.
См.: Barth J. The Literature of Replenishment // Essentials of the Theory of Fiction / Ed. by Michael J. Hoffman and Patrick D. Murphy. Durham, NC: Duke University Press, 1996. P. 273–286.
Couturier M. Nabokov in Postmodernist Land // Critique: Studies in Contemporary Fiction. 1993. Summer. № 34 (4). P. 257. О соотношении «Лолиты» с культурно-идеологическим сознанием послевоенной эпохи см. статью: Бродски А. «Лолита» Набокова и послевоенное эмигрантское сознание / Авториз. перевод В. Нугатова // Новое литературное обозрение. 2002. № 58.
Couturier М. Nabokov in Postmodernist Land. P. 257.
Ibid. P. 258.
Medarič М. Владимир Набоков и роман XX столетия // Russian Literature. 1991. № 1. P. 91, 93.
Левин Ю. И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature. 1990. № 1. P. 90.
Александров В. Е. Набоков и потусторонность / Пер. с англ. Н. А. Анастасьева. СПб.: Алетейя, 1999. С. 195.
Характерно, что рассказ «Волшебник», играющий роль «черновика» «Лолиты», начинается с весьма книжного монолога от первого лица, который тем не менее заключен в кавычки и затем прерывается голосом безличного повествователя («Так приблизительно возилась в нем мысль…»). «Бледный огонь» (1962) с этой точки зрения представляет собой развитие нарративной логики «Лолиты»: литературное письмо Гумберта расщепляется здесь на квазидиалог между поэмой Шейда и комментарием Кинбота.
Toker Leona. Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1989. P. 201–202.
«Гумберт объявляет себя художником квази-оскар-уайльдовского типа, стремящимся превратить свою жизнь в произведение искусства и потому солипсически манипулирующим людьми вокруг себя, как будто они лишь „композиционные приемы“» (Toker L. Op. cit. P. 201).
Этот пласт романа наиболее подробно проанализирован К. Проффером в книге «Ключи к „Лолите“» (Bloomington: Indiana University Press, 1968; издание в России: СПб.: Симпозиум, 2000) и А. Аппелем в подробном комментарии к роману (см.: Appel Alfred Jr. The Annotated Lolita. N.Y.; L.: Penguin, 1970; Appel Alfred Jr. The Annotated Lolita (Revised ed.). N.Y.: Vintage Books, 1991).
Блоковские интертексты «Лолиты» убедительно проанализированы в статье: Сендерович С., Шварц Е. «Лолита»: по ту сторону порнографии и морализма // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 63–72.
Э. Найман артистически показал, что шекспировские эротические каламбуры служат основанием для набоковской эротической тайнописи (см.: Naiman Eric. A Filthy Look at Shakespear’s Lolita // Comparative Literature. Winter 2005. Vol. 58. № 1. P. 2–23). Исследователь доказывает, что даже Куильти может быть понят как «Шекспир, существующий только на уровне похабности» (р. 16), а весь текст Гумберта представляет собой попытку овладеть телом через власть над языком эротических каламбуров, шуток и намеков — однако «блеск и трагедия языка в том и состоит, что это всего лишь язык — и поэтому [он] бесполезен» (р. 20).
