работой, давшей и заработок, и сознание своей востребованности, Петров-Водкин четко сознавал ее эпизодичность и вторичность по отношению к главной форме деятельности. Позднее он вспоминал: «Не прекращая работы над плакатами, книгами, стенными картинами, над оформлениями революционных празднеств, художники не бросили своих станков, на них они обостряли, чеканили свое ремесло, отыскивая по мере сил выразительную и большую форму, необходимую для большого содержания»
[139].
Известные нам по эскизам и отзывам современников панно 1918 года, безусловно, свидетельствуют о свободном и вдохновенном творчестве. В них закреплен богатый опыт Петрова-Водкина-монументалиста: они естественно монументальны, красиво плоскостны, декоративны ярким и точно организованным колоритом, построенном на звонких сочетаниях киновари, голубого и желтого цветов. Новое мироощущение художника сказалось в этих работах пронизывающим их динамизмом общего строя композиций (особенно «Степан Разин») и решением силуэтов, новым сочетанием цветовых пятен и мажорностью колорита в целом.
Розовый натюрморт. Ветка яблони. 1918. Холст, масло. ГТГ
Натюрморт с зеркалом. 1919. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван
Русь предстала на праздничных панно уже не нежными образами материнства и женственности, но в своей мужской, мужицкой ипостаси — богатырской силой, буйством характеров и способностью к авантюрному единоборству с судьбой, несущему героям русских легенд и удачу, и гибель, и славу. И в эскизах панно, и в еще большей степени в этюдах-портретах персонажей передал художник свои переживания: и долю сомнения, и свою тревогу за судьбы народа, бросившегося в пучину революции. В Микуле Селяниновиче — сдержанность и напряжение, может быть, покорное ожидание грядущего, в чем-то родственное всаднику на красном коне, в Стеньке Разине — открытый драматизм героя-авантюриста, равно готового и к победе и к гибели.
Эскиз общего оформления Театральной площади, созданный Петровым-Водкиным, демонстрирует пространственный градостроительный размах в решении временного праздничного украшения. Нарядные, красочные панно несли мощную идейно-образную нагрузку осмысления художником исторических событий: в них показал он и прекрасное преображение народа, и долгожданное счастье труда на вновь обретенной земле, и пугающую неуправляемость выплеснутых революцией грозных сил… Отношение к революции как мятежу и хаосу было характерно для круга литераторов-философов, к которому был близок Петров-Водкин. Андрей Белый в стихах приветствовал «буревую стихию» революции [140] и уповал на ее духовное преображение: «И ты, огневая стихия, / Безумствуй, сжигая меня, / Россия, Россия, Россия, — / Мессия грядущего дня!»
Эскиз оформления Театральной площади в Петрограде к первой годовщине Октябрьской революции. 1918. Бумага, акварель, гуашь. Не сохранился.
Искусство. Прорись с эскиза панно Петрова-Водкина, выполненная А. Н. Бенуа. Бумага, графитный карандаш, тушь, перо. ГРМ.
Степан Разин. Эскиз панно. 1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. ГРМ
«Красота спасет мир…»
Сложные душевные переживания Петрова-Водкина 1918 — начала 1920-х годов нашли свое выражение в том, что именно в эти годы он активно работал над евангельскими темами. Сущность петрово-водкинского символизма близка известной формуле Достоевского:
«Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим <…> все на земле живет через таинственное касание мирам иным» [141]. Проникновенность произведений рубежа десятилетий на евангельские сюжеты убедительно показывает адекватность выстраданного художником метода таким идеям.
Использованные Петровым-Водкиным в конспектах и в названии одного из докладов «крылатые» слова «Красота спасет мир» были пережиты и осмыслены им не в расхожем понимании, но в точном соответствии Достоевскому, как верность заветам Христа.
Несомненно, Петров-Водкин к этому времени был знаком с пониманием Достоевского В. Соловьевым: «Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение во всем есть конец, и цель, и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир» [142]. Философ неоднократно формулировал свое учение о божественной истине-красоте, которой суждено спасти мир и которой служат художники и поэты: «Вещественное бытие может быть выведено в нравственный порядок только через свое просветление, одухотворение, т. е. только в форме красоты» [143]. Будучи сам поэтом, он остро чувствовал опасность внешней, не одухотворенной душевными переживаниями красивости. «Но чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его силою ведущей нас к избавлению от страданий и смерти, тем тоньше черта, отделяющая нас от лживого ее подобия, — от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти. <…> в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира…» [144]
Микула Селянинович. Эскиз панно. 1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей
В более ранних обращениях к религиозным образам (иконы и росписи в храмах) нашего мастера чрезвычайно интересовали формально-стилистические проблемы нового, собственного, но не рвущего с традицией, воплощения канонических сюжетов и образов. На рубеже десятых — двадцатых годов Петров-Водкин в одних случаях, сохраняя узнаваемость традиционных персонажей, работал с образами и ситуациями евангельской легенды, как с непосредственно пережитыми впечатлениями жизни, в других, — через образы современников и современные коллизии прозревал вечные евангельские истины. В ряде работ он давал евангельским образам подчеркнуто индивидуальное лирическое толкование, полностью погружая их в образно-пластический строй собственного творчества, сохраняя с классическими формами лишь отдаленные ассоциации.
Созданная в этом круге идейно-художественных поисков картина «1918 год в Петрограде» на протяжении десятилетий трактовалась исследователями в широком диапазоне: от признания в героине полотна Мадонны до уподобления ее простой петроградской работнице. Ясно, что художник, безусловно, отталкивался от образа Богоматери, причем так же ясно прослеживаются истоки этого образа от ренессансных католических мадонн. Не случайно и сам Петров-Водкин назвал ее в письме к жене «Мадонной Петрограда». Но правы и те, и другие.
На кресте («Страстная ночь»). 1919. Бумага, тушь, перо. ГРМ.
Отречение Петра («Страстная ночь»). 1919. Бумага, тушь, перо. ГРМ
Многоплановость понимания заложена здесь, как мы видели это и в более ранних произведениях, в самом характере неисчерпаемого символического образа, когда в чертах Мадонны проступают черты современной художнику женщины-матери, когда вечное и сегодняшнее слиты нераздельно, переливаясь и просвечивая друг в друге, прочно соединенные высшей реальностью
