Клод-Жозеф Верне. Вид в окрестностях Сорренто. 1745/50. Холст, масло. 60х111. Инв. 1204. Из собр. графа де Нарпа, Петербург, 1804
Особенно прелестны они на нашей декоративной картине “Вид в окрестностях Сорренто”, принадлежащей, судя по своему вычурному характеру рококо, к первому периоду творчества Вернэ. [62]
Укажем только на лучшие произведения этой школы в Эрмитаже: на картины зятя Пуссена Гаспара Дюгэ (1613 — 1675);
Гаспар Дюге. Пейзаж с молнией. 1665. Холст, масло. 40х62,5. Инв. 2372
на “перспективу” Жана Лемэра (1597 — 1659,), носившую имя самого Пуссена,
Жан Лемер. Площадь античного города. 1763/74. Холст, масло. 97х134. Инв. 1181
на картины Жана Франсиска Милле (1642 — 1679), в голландском отделении, на картину Жозефа Франсиска Милле, наконец, на картины фламандца Корнелиса Гейсманса (1648 — 1717) и голландца Иоаннеса Глаубера (1648 — 1726).
Об искусстве великолепного поэта руин и тенистых парков, одного из лучших декоративных живописцев всей истории искусства, Гюбера Робера (1735 — 1808), еще раз соединившего воедино достояния своих предшественников Лоррена, Вернэ, Паннини, Канале и Гварди, нельзя иметь понятия по двум незначительным картинам в Эрмитаже,
Гюбер Робер (Юбер Робер). Пейзаж с каменным мостом. Ок. 1800. Холст, масло. 38,5х55,5. Инв. 1766
зато можно видеть много его шедевров в наших дворцах (в Зимнем, в Царскосельском, в Гатчинском), а также у частных лиц: у князя Юсупова, у гр. Строганова, у гр. Шуваловой.]
Мы ознакомились с первым и самым цветущим периодом французского “академизма”. Мы указали на то, что во второй трети XVII века это течение одержало свои главные победы под главенством гениального “полководца” Лебрёна. Однако все же к концу века французское общество стало чувствовать усталость от велеречия и напыщенности и скучными показались постоянная аффектация поз, щегольство мощью и грандиозом. Политические бедствия научили разочарованию, раскрыли скрытую в театральном величии короля-солнца ложь, и это немало способствовало изменению общественных вкусов. Захотелось больше искренности, грации и мягкости. На смену исканиям формального великолепия явилась известная мечтательность и жажда нежных настроений.
В академической живописи смена направления выразилась сначала в борьбе рисовальщиков и колористов. Действительно, поколение художников, родившихся в 1640 и 1650-х годах, выросшее тогда, когда Пуссен и Лебрён были уже стариками, мало интересовалось задачами чисто пластическими, а выражало нескрываемую наклонность к красочности. На этих новых пришельцев старики должны были взирать с возмущением и видеть в них какое-то попрание святости искусства. При этом за стариков одно время стояли “учреждения и установления”, за молодежь — общество: любители, меценаты и просто люди со вкусом (Роже де Пиль).
Победа колористов, однако, к концу века обозначилась настолько, что часть рисовальщиков, и среди них старик Лафос (род. в 1636), перешли в неприятельский лагерь и даже дали превосходные образцы живописи в этом обновленном характере.
Среди колористов, обновивших постепенно Академию, выделился в особенности ряд портретистов, воспитанных на изучении фламандцев и венецианцев: Ларжильер (род. в 1656), Сантер (род. в 1658), Риго (род. в 1659) и Турнэр (род. в 1687). Рядом с ними нужно назвать и исторических живописцев: Жувенэ (род. в 1644), Де Труа-старшего (род. в 1656), Натье-старшего (род. в 1668), Де Труа-младшего (род. в 1679) и Лемуана (род. в 1688). Все эти художники, кроме Жувенэ [63], представлены в Эрмитаже, но, к сожалению, без исчерпывающей полноты.
Ларжильер, Никола де
Турниэр, Робер
Риго, Гиацинт
Особенно досадно, что мы не имеем более значительных произведений Ларжильера, Турниэра и Риго. Эскиз к большой группе “парижской управы” первого,
Никола де Ларжильер. Заседание в парижской ратуше по поводу обсуждения места установки статуи Людовика ХIV. 1689. Холст, масло. 68х101. Инв. 1269. Из собр. Кроза, Париж, 1772
“Портрет певицы” второго и этюд Риго к портрету Фонтенелля не дают полного понятия об этих мастерах.
Лучше представлен Де Труа-старший — двумя пышными, но сильно потемневшими картинами (“Сусанна” и “Дочери Лота”), в которых уже выразилась жеманная грация XVIII века и выступает “дряблая” чувственность, характерная для эпохи регентства.
Франсуа де Труа. Лот с дочерьми. 1721. Холст, масло. 234х178. Инв. 1232
Портрет жены Де Труа дает представление о красочности и нарядности мастера.
Франсуа де Труа. Портрет жены художника. Ок. 1704. Холст, масло. 103х78,5. Инв. 1209. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Больше всего посчастливилось Эрмитажу в произведениях младшего из “академиков-колористов” Лемуана (1688 — 1737), художника, принадлежавшего целиком к XVIII веку и учредившего вместе с архитекторами де Кот и Оппенором весь официальный стиль “века пудры и фижм”. Славу Лемуана как-то затмили другие художники, и в особенности его ученик Буше, однако когда любуешься гигантским плафоном мастера, украшающим потолок зала Геркулеса в Версале, то понимаешь, что этот силач мог ознаменовать полную реакцию живописи Лебрёна. У Лемуана краска становится светлой, цветистой, горячей, почти как у венецианцев и фламандцев, живопись гибкой, размашистой и “веселой”, тела приобретают изящную полноту и покрываются соблазнительными ямочками.
Франсуа Лемуан. Купальщица. 1721/27. Холст, масло. 138х106,5. Инв. 1221
Театральный Олимп Короля-Феба превращается у него в грациозную Цитеру Короля-Ловеласа. Эта перемена, начавшая обозначаться уже в творчестве Бон-Булоня, старшего Куапеля, старшего Де Труа и Лафоса, является в творчестве Лемуана совершившейся и вполне зрелой. Буше оставалось развивать те же формулы, заманивать теми же соблазнами до полного пресыщения.
Из картин Лемуана в Эрмитаже особенно красивы “Аполлон, преследующий нимфу Дафну” 1725 года и “Посланцы Готфрида Бульонского в очарованных садах Армиды” 1735 года. Чтобы сразу понять, какой путь французская живопись и вся французская культура прошла за 100 лет, достаточно сравнить эти “балетные сцены” с “серьезной” эротикой Пуссена, выразившейся в его мифологиях и в теме из того же “Освобожденного Иерусалима”: “Ринальдо и Армида”.
Близко к “повеселевшему академизму” Лемуана, оставаясь в большей зависимости от Лебрёна, стоят члены семьи Куапель. Эрмитаж, к сожалению, не обладает произведениями самого блестящего из этих художников, Шарля Антуана [64], но две картины Ноэля Никола Куапеля (1690 — 1734), подписанные 1728 и 1732 годами, дают некоторое представление о мелко-нарядном, жеманном и приторном искусстве этой группы очень близких друг к другу мастеров (“Купание Дианы”, “Рождение Венеры”).
Ванлоо, Карл
Ванлоо, Луи Мишель
Дальнейшими представителями такого же “расцвеченного” и подсахаренного академизма первой половины XVIII века является семья голландского выходца Ванлоо [65]и Натуар. Особенной славой среди Ванлоо пользовался Карл (1705 — 1765), но из произведений его в Эрмитаже художественный интерес представляет один только очень бодрый, сочно написанный “Автопортрет”, помеченный 1762 годом. Напротив того, совершенно неприятны две жанровые картины художника — “Испанский концерт” и “Чтение”, в которых грация таких мастеров, как Ватто и Ланкрэ, нашла себе омертвелое и тоскливое отражение. В том же совершенно духе картина племянника Карла, Луи Мишеля Ванлоо (1707 — 1771), “Секстет” — глупая, застылая сцена в маскарадных костюмах. [66]
Приятно представлен в Эрмитаже Натуар (“Бахус и Ариадна”), который мог бы фигурировать вообще среди “художников жизненной грации” — этих настоящих “гениев” XVIII века, не будь в нем наклонности к известной шаблонности в приемах техники и в типах.
Шарль-Жозеф Натуар. Вакх и Ариадна. Ок. 1742. Холст, масло. 91х120. Инв. 1220
К упомянутым только что “гениям” нам теперь и пора обратиться, оставя в стороне неволнующие достоинства академиков.
