Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

морфем лежит в основе хаотичного семантического смещения и быстрых морфологических сдвигов Маяковского от одного связанного лексического элемента и одной темы к следующим [117]. Перемещение по улицам города изображено уже в названии стихотворения. Ощущение движения вперед также вызывается необычной структурой стихотворения, где внезапные скачки между словами и слогами требуют от читателя как зрительного внимания, так и интеллектуального напряжения. Соответственно, восприятие стихотворения замедляется. Какими бы динамичными ни были образы стихотворения, поэзия Маяковского требует медленного, сознательного прочтения – так она подчеркивает подавляющую и напряженную природу стремительной городской среды.

«Из улицы в улицу» словно несется вперед, поскольку строки, состоящие из одного или двух слогов, приблизительно повторяются в слогах следующей строки. Создавая на протяжении всего стихотворения эффект палиндрома, это отражение отдельных слов и морфем создает визуальное и слуховое ощущение быстрого перемещения с одной улицы на другую, как это видно в первых строках стихотворения:

[Маяковский 1955, 1: 38]

Упражнения Маяковского в наслаивании форм друг на друга образуют стремительный языковой поток, который хорошо подходит для раскрытия урбанистической тематики. Играя с одинаковыми или схожими морфемами в соседних строках («догов // годов») или переставляя слоги фрагментированного двухсложного слова для образования следующего слова («рез– // че. // Че– // рез»), Маяковский языковыми средствами имитирует эффект быстрого движения по городскому пейзажу. Упоминание о беге – «с окон бегущих домов // прыгнули первые кубы» – передает скорость, но также и синтаксическую и семантическую неопределенность, типичную для футуристического извода динамизма. Определение «бегущих» – форма множественного числа родительного падежа для слова «бег» – грамматически отражает то, как скорость сама по себе порождает путаницу: «бегущих» может относиться к слову «домов» или, по крайней мере теоретически, к слову «окон», и, таким образом, эту строчку можно прочитать как «с окон бегущих домов» или, хотя это гораздо менее вероятно, как «с бегущих окон домов». Более того, «окна» и их второй слог «кон» повторяют корень существительного «кони», появившегося в предыдущей строке, так что обычно безжизненные окна, лексически связываемые с быстрыми животными, оживают. Подобным образом Маяковский называет коней «железными», и они превращаются в городские трамваи– современную урбанистическую замену конному транспорту [118]. Благодаря этим семантическим ассоциациям, неоднозначному синтаксису и множеству повторяющихся слогов Маяковский бросает вызов читателю и даже замедляет его, но вместе с тем создает текст, в котором слова концептуально согласуются с ярким городским фоном.

Экспериментируя с синтаксисом и языком, Маяковский никогда не нарушал семантической связности, но, тем не менее, увлекался игрой слов и словесным динамизмом – приемами, явно тяготеющими к абстракционизму. Его футуристическая поэтика, призванная воспроизвести искажение обыденного мира, создаваемое быстрым движением, провозглашала художественную форму, исполненную лингвистической неопределенности и свободы. «Слово, – заявил Маяковский в 1914 году, – не должно описывать, а выражать само по себе. Слово имеет свой аромат, цвет, душу, слово – это организм живой, а не только значок для определения какого-нибудь понятия» [119]. Развивая футуристическую концепцию «самоценности», Маяковский придавал «живому» слову его собственную абстрактную выразительность. Широкий спектр атрибутов – не только «аромат, цвет, [и] душа», но и динамизм – позволил словам Маяковского функционировать независимо от традиционной поэтической строки и обыденного языка – и именно так, чтобы отражать всепроникающую скорость городской среды, в которой обитал поэт.

Для Маяковского и других поэтов-футуристов в России визуальная и акустическая текстура слова – его фактура – была способна создавать впечатление плавного движения. Поэтическая фактура, впервые представленная в эссе Давида Бурлюка «Фактура» (напечатанном в «Пощечине общественному вкусу»), обозначала облик слова или фразы, воспринимаемый на слух. Эта концепция, как и концепция сдвига, напрямую соответствовала визуальному динамизму кубофутуристической живописи. Как объяснил Харджиев в исследовании «Поэзия и живопись (ранний Маяковский)», русские поэты-кубофутуристы, как и их соратники в живописи, бросившие вызов условностям академического искусства, «борясь против плавной мелодической фонетики символистов, выдвигали новую тугую “фактуру слов”, основанную на повторах и подчеркнутом скоплении согласных шумового тембра» [Харджиев 1997, 1: 53]. Ссылаясь на пример самых ранних стихотворений Маяковского, имевших необычную фонетическую фактуру и уникальный «шумовой тембр», Харджиев утверждает, что аллитерация, а также повторение фрикативных («ж», «ш» и «х») и аффрикативных («ч», «ц») фонем позволили кубофутуристам противопоставить свое творчество более сладкозвучному стилю, приписываемому русским поэтам-символистам. Акцент на этих характерных, часто резких звуках также придавал поэзии кубофутуристов резкую, энергичную фактуру, которая усиливала присущий ей динамизм [120].

Внимательный к хаотичным, живым звукам современного города, Маяковский часто создавал звуковую фактуру, основанную на быстрой аллитерации и внутренней рифме, которые наиболее заметны в стихотворении 1913 года «Шумики, шум и шумищи». Как и предполагает его аллитерированное название, стихотворение наполнено акустической игрой слов и неологизмами, которые, вдобавок к воспроизведению шума суетящегося города, имеют явное сходство с ранними работами Хлебникова, основанными на неологизмах (например, «Заклятие смехом», 1908 года). Но если раннее словотворчество Хлебникова сохраняло решительно неопримитивистскую основу (о чем свидетельствует название стихотворения и все его вариации неологизмов от корня слова «смех»), то шумы, которые воспроизводит Маяковский, напрямую связаны с возрастающей скоростью города. Сдвигающиеся строки стихотворения, динамические фактуры и выразительные словосочетания вызывают грохот, подобный тому, что создается машинами, двигателями и толпой. Во вступительной строфе «Шумиков, шумов и шумищ» по городу разносятся нестройные звуки:

[Маяковский 1955, 1: 54]

Здесь какофония преобладает и в содержании, и в форме. Когда Маяковский описывает «эхи города», «шепот подошв» и «громы колес», в каждой строчке звучит фрикативное «ш» – жужжание, пронизывающее улицы города («шумы», «шепоте», «подошв», «лошади», «следящие», «убегающих»). Стихотворение полнится городскими шумами: они несутся синхронно с быстро движущимся рассказчиком, который следует за «людьми и лошадьми», а также за «линиями» очеловеченных «кос» (что может означать как волосы, так и сельскохозяйственный инструмент), пока они убегают – по-видимому, от угрожающих сил города.

Используя целый набор слуховых, визуальных и вербальных приемов, Маяковский воспроизвел урбанистический темп, в котором сосредоточилось увлечение футуризма скоростью. Кубофутуристическое стихотворение в конечном счете обнаруживает очевидное использование изобразительных и языковых сдвигов, а также фактуры, соответствующей динамизму его отчетливо современной темы. Как и Шершеневич, Маяковский интегрировал элементы космополитического культа скорости итальянского футуризма в российский контекст, при этом исходя из