объединяющего их переживания материнства с его радостью и тревогами, торжеством жизни и неизбежным трагизмом.
Мастерство художника поражает нас именно умением использовать приемы-знаки с таким тактом, что неуловимой оказывается граница между стилизованным обликом Мадонны и пришедшим из жизни образом современницы. Колорит и формы костюма, лепка лица и жесты амбивалентны, остро и неожиданно данная художником картина города-фона углубляет и уточняет сложный образ героини новыми оттенками.
Возникает контекст конкретной исторической реальности — Петроград 1918 года. Но эта реальность понята в перспективе почти двухтысячелетней христианской истории, обозначена, как ее этап, ее важный рубеж. Композиционным соотношением фигуры первого плана и отодвинутых в глубину эпизодов жизни города, жизни странной, почти фантастической по прежним меркам, художник внушает мысль о неслучайности и исторической оправданности происходящего высшими целями и смыслом. Близость блоковскому пониманию событий не вызывает сомнения.
1918 год в Петрограде. 1920. Холст, масло. ГТГ
Работе над картиной «1918 год в Петрограде», написанной художником в 1920 году, предшествовало создание в 1919 году графического цикла на евангельские сюжеты, который планировалось напечатать отдельным изданием. Ю. Русаков полагал, что цикл не был закончен [145]. Однако известно, что 28 композиций на евангельские («от Joanna») сюжеты были проданы художником в 1925 году в Париже издательству «Pleiades» [146]. Ряд листов из этого цикла был, как известно, опубликован в 1919 году в пасхальном номере журнала «Пламя» в качестве иллюстраций к рассказу В. Мужейля «Нищий Ахитофел». С сюжетом рассказа они связаны темой измены Христу его последователей.
Рисунок «Целование Иуды» выглядит продолжением и развязкой трагического спора, намеченного художником в давнем 1899 года эскизе «Первая встреча Христа с Иудой», где, по замыслу автора, «Иуда, положив руку на плечо Христу, доказывает ему, что его не поймут…» [147] На рисунке 1919 года в грубом лице Иуды нет злобы и коварства. Он целует Христа так, как прикладываются к покойнику — с печалью и смирением. На всех лицах, включая легионеров, удивительно переданное состояние причастности к великому событию, состояние прислушивания к глухому рокоту священной истории. В лице Христа нет восточных черт, это обычное лицо европейца. Однако в пейзаже художник стремится к точности, он даже использовал свои давние зарисовки или воспоминания, изобразив в глубине здание, увиденное им некогда в Бискре [148].
Итальянское путешествие 1906 года, дважды осмотренные катакомбы в Риме, где был похоронен апостол Петр, возможно, помогли ему пережить евангельскую легенду, как живую историю. Тогда, по свежим впечатлениям он написал из Рима: «Собираются невежественные попы, спорят, ругаются из-за каких-то перстосложений, одежды, и Христос все дальше, туманнее скрывается от людей, загороженный торгашами, непонятый, печальный, одинокий остается Христос…» [149] Эти слова — ключ к пониманию образа Христа, не понятого и преданного тогда и теперь. Отречение Петра на рисунке из ГРМ — тоже предательство, предательство неожиданное, которое свершается само собой, помимо желания и воли свершающего… Кажется, что Петра больше всего потрясло то, что все было предсказано, что воля и желание человека так слабы перед стихией судьбы.
Трудно избавиться от впечатления, что в этом листе — непосредственный отклик на современные события, когда человек был вынужден осознать, что есть сила, есть страх, есть элементарные, но самые насущные потребности — хлеб, сама жизнь… Можно напомнить, что незадолго до публикации этих листов в феврале 1919 года сам художник пережил ночной арест и недолгое заключение.
Для верного понимания евангельской темы в творчестве Петрова-Водкина необходимо понять место религии в его жизни. Ни в коем случае нельзя игнорировать значение собственной религиозности мастера, как это часто делалось в нашей литературе в советское время. Выросший в провинциальной патриархальной среде Петров-Водкин с детства был погружен в традиционную народную религиозность, с особенностями старообрядческих и сектантских верований, характерных для Самарской губернии.
В юности, в годы учебы у Бурова, возможно и позднее, он испытывал мятежные порывы к освобождению от привычных представлений, но неизбежно возвращался к заложенным в нем с детства основам. «Как же это могло придти в мою дурацкую голову та зловредная мысль, что Бога не существует… Будь проклят я, во время такого ослепления и все либералы атеисты мнящие таким образом!» [150] Во время обучения в столицах в нем укрепилась своеобразная идеология, резко отрицательная по отношению к церковникам, но сохраняющая глубинные основы религиозности, заставляющая его в размышлениях об успехах естественных наук сопрягать их с идеей величия Творца. «Силен человеческий ум в вечном стремлении узнать больше и больше за что и был наказан изгнанием из рая (конечно, в символическом смысле) <…> Но несмотря на такие познания, человек все-таки бессилен перед природой и ея властелином…» [151] Описав в письме матери из Москвы (письмо не датировано, предположительно 1900 год) проект некоего немецкого гражданина сделать аппарат и полететь на Марс, о чем он читал в газетах, Петров-Водкин продолжал: «Ведь Творец, создав человека, ничего ему не дал кроме мозга, и до всего ему пришлось дойти этим мозгом. <…> Может быть, Господь и дал эту цель человеку, чтобы через несколько тысячелетий постиг самого Бога» [152].
Композиция. 1921. Холст, масло. Частное собрание
Композиция. 1922. Бумага, тушь, кисть. Частное собрание
Такое отношение художника к церкви объясняет его свободное восприятие канонов церковной живописи, с которым мы сталкиваемся начиная с истории с росписью саратовской церкви в 1903 году в совместной работе с П. Кузнецовым и П. Уткиным и реакцией церковных властей.
Как уже говорилось выше, до конца десятых годов религиозные сюжеты воспринимались Петровым-Водкиным не столько в их глубинном морально-этическом содержании, сколько в культурно-эстетическом аспекте — как возможность приобщения к классическим традициям прошлого. Можно предположить, что для самого мастера религиозность не составляла в те годы серьезной личной проблемы, была по традиции привычной частью образа жизни.
Иное звучание христианской проблематики становится заметно в его творчестве начиная с картины 1916 года «На линии огня». Ей предшествовали работы 1915 года: акварельные эскизы для церкви в Бари (в том числе «Ангел», ГТГ), «Богоматерь Умиление злых сердец», «Композиция» [153] и др. Серьезные, захватывающие духовную жизнь художника размышления о вере и безверии, о жертве и искуплении, о религиозном смысле исторических событий и т. п. нашли свое яркое выражение в работах 1919 — начала 1920-х годов.
Одной из важнейших тем этого круга была для Петрова-Водкина основная евангельская идея об
